Darío Henao Restrepo

Presentación

Bienvenidos, bienvenidas quienes nos escuchan y quienes están aquí en los estudios de la Dirección de Nuevas Tecnologías y Educación Virtual (Dintev) de la Universidad del Valle. Vamos a hablar con el maestro Noé Jitrik del gran proyecto que él ha dirigido y que está prácticamente finalizado: la Historia crítica de la literatura argentina, que abarca doce volúmenes, de los cuales están ya publicados once, falta el número doce. Aquí pueden apreciar algunos. En esta sesión Noé nos contará su experiencia de dirigir y orientar este proyecto, para cuyos doce volúmenes escribió los epílogos. Construir, coordinar y ejercer la dirección general del proyecto fue una labor enorme. Noé es uno de los grandes estudiosos de la literatura argentina y latinoamericana, ha construido una obra vastísima a lo largo de más de sesenta años y su currículum es inmenso. 

Para la Universidad del Valle, para el grupo de investigación de Narrativa Colombiana, para la Escuela de Estudios Literarios de la Universidad es un honor tener aquí, de nuevo, porque ha venido muchas veces a Colombia y a la Universidad del Valle, a Noé Jitrik, con quien haremos esta conversación a partir de lo que nos va a comentar de su experiencia como director general de la historia crítica de la literatura argentina. 

Por eso hemos titulado esta sesión y la de mañana “¿Qué significa historiar la literatura de un país?”, para apreciar sus aristas, y con la idea que tenemos, alimentada por nuestros encuentros y conversaciones con Noé, de que algún día en nuestro país, Colombia, los académicos, con los desarrollos que ya hay de programas doctorales y maestrías, podamos dar los primeros pasos para emprender una labor de esta magnitud. Hace unos veinte años, cuando escuché por primera vez a Noé hablar de este proyecto, esa idea rondó en la cabeza de muchos de nosotros y se hicieron algunos encuentros en Medellín, Bogotá, y Cali, para pensar el tema, y nos dimos cuenta de que faltaba mucho por hacer, sobre todo porque este es un país de muy fuerte tradición en su configuración regional, es un país de regiones, y las historias regionales aquí todavía están muy precarias, a pesar de que ha habido muchos avances; y eso solo lo puede resolver la academia. 

Este proyecto surgió allá porque, en el conjunto de América Latina, creo que la Argentina es uno de los países con una mayor trayectoria literaria, con un aparato de investigadores, de críticos que son los que lo han permitido, tanto de dentro como de afuera. Cuando uno ve los colaboradores de estos volúmenes, se da cuenta de que la Argentina tiene críticos muy importantes, estudiosos, investigadores e incluso escritores que también se ocupan de la reflexión, como Ricardo Piglia, que colaboró en el volumen sobre Sarmiento, y otros. Esto muestra que se trata de una literatura que, también desde el punto de vista de sus estudios, de quienes la investigan, es muy poderosa, y tiene mucho que mostrar y enseñar al continente y fuera de él. En la academia norteamericana, en la europea, y desde luego en la latinoamericana, existe una tradición de investigadores, de profesores argentinos en las universidades. En Brasil, hay numerosos académicos argentinos de mucha importancia, como Raúl Antelo, en Río Grande do Sul, que colabora en esta historia. De esta experiencia tenemos que aprender los académicos e investigadores en Colombia. De eso hablaremos aquí con Noé. 

Estimado Noé, como siempre, es una delicia y una fortuna tenerte aquí, en estas venidas de tan lejos, para hablar de cómo y qué significa estudiar la literatura de un país como la Argentina.

Noé Jitrik

¿Qué significa historiar la literatura de un país?

Es una especie de desafío hablar de algo que uno ha contribuido a hacer, es como contar cómo uno ha construido una casa, cómo comenzó la idea, con qué se encontró, qué quiso hacer, qué grado de ejecución tuvo y qué grado de realización. Una especie de ritmo histórico entre la satisfacción por lo que se iba logrando y ciertas reservas porque no se lograba del todo lo que uno quería. En fin, todo proyecto humano de largo alcance tiene estas características, y cualquier proyecto humano tiene su momento de origen, a menos que responda a un deber institucional que se produce como obligación en otra parte y que viene a llenar, a saturar un hueco. Es probable que una institución, como una academia, por ejemplo, piense que falta hacer esto o lo otro y que promueva su realización, o tiene proyectos sucesivos que va completando. 

En fin, este no era el caso; este proyecto no surgió de una obligación, sino de un conjunto de circunstancias, de una historia, por así decirlo. Y la historia es la de muchos universitarios que se han visto obligados a enseñar, a dictar cursos, a cumplir con obligaciones académicas y que lo han hecho de acuerdo con parámetros más o menos establecidos, en principio. Y en el ejercicio de la docencia, seguramente a todos nos ha pasado, a todos de todas partes, que la realización pedagógica transmisora de lo que estábamos haciendo tenía ciertos problemas y nos suscitaba algunas reflexiones, nos suscitaba la posibilidad de algunos cambios, de unas modificaciones, nos hacía cambiar año tras año en razón de las novedades que se iban produciendo en el mundo, de los alimentos intelectuales, por así decir, que se nos iban ofreciendo, de las respuestas que íbamos obteniendo; en fin, es la variabilidad, en ese sentido, en una carrera larga de enseñanza. Esto tiene esas características y no estoy diciendo nada nuevo. 

En mi caso particular, y ese es el remoto origen de esta idea, fue ser llamado, un poco sin demasiados antecedentes, a ejercer una cátedra universitaria de enseñanza de la literatura argentina en una universidad del interior de la Argentina, la Universidad de Córdoba. En ese momento, mi respuesta reproducía lo que yo había transitado cuando era estudiante en la facultad, es decir, una especie de entrega verbal a los estudiantes del canon de la literatura argentina, por así decirlo, de lo canónico; es decir, esos textos más o menos consagrados, inevitables, de los cuales había que hablar y de los cuales yo tampoco sabía demasiado, nada más que lo que había estudiado, lo que había hecho como estudiante. 

De manera que, como en muchas otras circunstancias de mi vida, acepté el desafío, me entregué a él, y esto lo puedo reconocer con fervor, con entusiasmo; empecé a buscar material y organicé una cátedra que duró un par de años de enseñanza de la literatura argentina, siglo xix y siglo xx, pero ese fervor era una especie de motor que funcionaba con otro ritmo respecto del ritmo de la enseñanza; por ejemplo, el despertar de una voluntad de escritura que no estaba prevista en los planes de enseñanza; no me habían contratado para que yo empezara a escribir, a hacer poesía o a hacer relatos o incluso a hacer ensayos literarios; eso iba surgiendo a medida que los textos que yo manejaba me iban despertando estas posibilidades; digamos que no es nada extraño, porque al escritor, por llamarlo así, al escritor estrictamente de narrativa, al escritor de ficción, etcétera, el alimento le es proporcionado por las lecturas. 

No hay nada, ninguna obra que surja de la nada; todas las obras literarias, todas las obras importantes de la literatura, y las no importantes; la situación es que todas surgen de un saber de lectura, es un saber literario que puede ser o tener un rito de incorporación diferente, pero que ahí está. El ejemplo supremo es el Quijote, el Quijote lee, Cervantes leyó todo eso que está allí y empezó a escribir a partir de ahí. En la enseñanza, entonces, esos cursos de literatura motivaban una inquietud por escribir, por delinear algunos borradores, algunas páginas, por hacer, por intentar algunas interpretaciones en forma de ensayos literarios, por hacer poesía, en fin; pero, además, me fue dando en el curso de los años, de esa experiencia de enseñanza, la impresión de que eso era un imposible; de que cubrir una literatura yendo de texto a texto, respecto de los textos consagrados, era casi como recorrer la biblioteca, y esa es una tarea imposible, los huecos son enormes, las omisiones son fatales, y lo único que las cubre es la esperanza de que al hablar de un texto determinado se suscite en los que escuchan el interés por muchos otros; es decir, por ejemplo para el caso argentino, decir Martín Fierro supone que a los demás, a los estudiantes, les puede después interesar la literatura gauchesca, pero no se puede hablar de toda la literatura gauchesca en un curso para los estudiantes; y así con cada texto; decir, por ejemplo, ahora vamos a hablar de un texto de tipo realista y a lo mejor incita a los estudiantes a buscar otros textos realistas e ir completando. En realidad, la tarea del estudiante y del estudioso es la de un completamiento permanente; si ese completamiento no se realiza, la enseñanza creo que fracasó. 

Pero entonces lo que me quedaba era esta sensación, esta lección: yo no podía abordar una historia de la literatura tal como se presentaba, sino que podía en cambio tomar algunos momentos y considerarlos explosivos, expansivos, entonces, mi programa de clases se reducía ya no a hablar sobre quince escritores y quince textos, sino hablar sobre tres o cuatro, de manera tal que esos tres o cuatro estallaran y generaran un interés ya no por los quince del programa o los veinte del programa, sino por los doscientos, es decir, la biblioteca es un fantasma, la biblioteca es un espectro que está sobre todos nosotros, y ¿qué es lo que nos motiva para acercarnos a ella, a la biblioteca, y develar sus secretos?, pues, el interés que despierta un elemento de la biblioteca, un descubrimiento de la biblioteca; la labor, entonces, del profesor era mostrar ese descubrimiento y dejar en libertad a quienes pudieran seguir adelante. Ese era el resultado de mi experiencia de cuatro o cinco años de enseñanza de la literatura argentina en la Universidad de Córdoba. 

Un golpe militar tuvo, digamos, el ‘acierto’ de echarme de la facultad, de expulsarme de la facultad, y se inició otra experiencia, recalé en Europa. Y en Europa, tuve la impresión de que las cosas podrían ser de otra manera, que iba más en el sentido de esto que yo sentía como resultado de mi experiencia, pero tampoco eso tomaba mucha forma, porque ser invitado a una universidad europea es ser siempre un invitado; es decir, es ser siempre un vecino incómodo, nunca se es exactamente, no se llega a pertenecer realmente a ese sitio. Entonces, ahí uno también tiene que hacer concesiones, pero al mismo tiempo puede aprovechar otras cosas; por ejemplo, tuve la suerte de aprovechar, en el periodo que estuve en Francia, la gran expansión de la teoría literaria; la teoría literaria se desarrolló en esos años, en la década del 60 al 70, de una manera explosiva; no se hablaba más que eso, no se leía más que eso; y tuve la suerte de participar en ese momento del conocimiento de ciertos escritores o productores de teoría, de ciertos textos, de ciertos encuentros. También me hacían pensar que se podía abordar la temática argentina, nacional, con otros instrumentos, con instrumentos nuevos de otras perspectivas, no como los que había empleado yo mismo en mi experiencia de profesor ni en la facultad cuando había sido estudiante. 

Entonces, eso me iba llevando poco a poco a cambios de criterio en lo que yo podía enseñar, en lo que yo podía hacer. Ahí, por ejemplo, en ese momento, en esa instancia, en ese cruce de fuerzas, en Europa misma, estando en Francia, pensé, de pronto se me iluminó algo en relación con un escritor sobre el cual nunca había trabajado, que nunca había leído, que nunca había sido objeto de un programa de estudios, que era Macedonio Fernández. Entonces en el cruce de todas estas líneas empecé a ver a Macedonio Fernández y ahí escribí, en Europa, un ensayo, un trabajo sobre Macedonio Fernández. De manera que se me estaba abriendo otra perspectiva y simultáneamente una desconfianza muy grande sobre las historias de la literatura tal como existían. Bueno, en esa mar tranquila que no navegaba ni para acá ni para allá, el problema era simplemente de actitud o casi, diría, de conversación; si de repente se hablaba de historia de la literatura, yo podría decir esto que sentía, pero no era un tema que yo promoviera, una conversación que yo promoviera, sí pensé que, si se quería hablar de los modos de encarar la literatura, yo podía decir algo en relación con eso, pero nada programático, sino una manera, un momento de vivir la literatura en el que llegaban corrientes de todo tipo que se me iban incorporando de manera muy suave, muy lenta, sin mayores problemas. Claro que yo de antiguo tenía cierta preocupación teórica sobre problemas teóricos, y hoy en una clase virtual que di para la Universidad Iteso, terminé la clase invocando un concepto que me parecía pertinente en ese momento, pero recordé que era de las primeras cosas que yo había escrito hace más de cuarenta años en un libro que escribí en el año 1959, una propuesta de una organización de lo que podía considerar lo básico que define una narración, una novela; ese concepto apareció hoy, cuántos años después; es decir, que hay también una verificación permanente; la memoria es un depósito que parece inerte, pero está en movimiento, ese movimiento a veces es sordo, a veces es estrepitoso, y de pronto salen elementos de la memoria que uno no recordaba que estaban ahí. 

En esa especie de limbo, me tocó otra dictadura militar, otro exilio después de mi regreso de Francia. Una experiencia más bien en el orden de la discusión sobre cuestiones teóricas que estaban muy en auge, años 70 al 74. Este cambio de régimen, de política, por llamarlo benévolamente de alguna forma, hizo que de pronto las oleadas de la historia me depositaran en las playas de México. Y allí empezó otra experiencia que nunca tuvo ese carácter de enseñanza programática, yo no tenía que hacer o presentar ningún programa; yo tenía que trabajar con doctorandos y, por lo tanto, era una dimensión esencialmente problemática: “A ver, cuál es el tema de tu tesis, hablemos de tu tema, cómo lo vemos, cómo articulamos”. Se iba generando en mí la verificación, la comprobación de todos esos vagos sentimientos preliminares que se fueron produciendo durante años. 

En esa instancia, alguien, ya de regreso en Argentina, en los años 80, me invita de México a hablar sobre historia de la literatura argentina, y me cae como un rayo en una noche de verano; no era un tema que me interesara, pero me pareció que el desafío era interesante. Acepté y fui a México. En un horario inclemente, unas clases que empezaban como a las seis o siete de la mañana, una cosa que realmente ponía a prueba la capacidad de gladiador que tenemos los profesores de cuando en cuando. Y empezaron a surgir temas de historia de la literatura. Ese episodio me dejó una serie de apuntes sobre lo que podría ser una historia de la literatura que no siguiera los parámetros, las rutas de las historias de la literatura existentes tanto las europeas como las latinoamericanas, que existían, desde luego. Empecé a ver ya con mucho escepticismo una historia breve de la literatura, de un compatriota mío que vivía en Estados Unidos, Enrique Anderson Imbert, y me parecía de una elementalidad tremenda; es decir, era una recopilación, un hilado de nombres a los que les aplicaba ciertos adjetivos de autoridad. Recuerdo algunos: ‘los Diarios de Colón no pueden ser considerados literatura porque están llenos de errores’, cosas así, cosas que me parecían intelectualmente ofensivas. Era, digamos, como ese pensamiento de la mafia cuando se le propone algo y dice: no ofenda mi inteligencia. Esas historias de la literatura ofendían la inteligencia, era una cosa semejante. 

Entonces, en esas instancias, recibo una invitación, equivalente a la mexicana, de la Universidad Nacional de Colombia, cuyo autor fue el profesor David Jiménez Panesso. Y también fui ahí, a la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá y tuve la suerte de cruzarme con uno de los asistentes, una persona muy curiosa a quien no nombro, pero miro directamente, porque está aquí, y es una de las personas que tuvo mucho que ver en varios de los cambios en mi vida, es una persona que está incorporada a mi historia. En ese seminario de Colombia, en Bogotá, aparecieron muchos temas relacionados con las posibilidades de una historia de la literatura que no fuera repetir las estructuras de las historias de la literatura corrientes. Yo ya había empezado a pensar en qué eran las historias de la literatura, qué papel desempeñaban, qué función ejecutaban, y ahí van surgiendo esbozos de respuestas, requerimientos de información y, sobre todo, una reflexión y una discusión de todos los puntos que se desprenden. Y digo algo simple, pues en la conversación pueden surgir con más detalle, pero algo para dar una idea de lo que estoy diciendo: en una historia de la literatura, ¿qué es lo historiable?; se puede dar por sentado lo que sea que sea lo historiable; por lo tanto, si es una historia de la literatura, qué se considera literatura como para recogerla en una historia. Y, por lo tanto, qué es la literatura, es decir, ¿es una práctica?, ¿es una institución? Se empiezan a derivar preguntas bastante inquietantes, que pesan, tienen interés porque nos acercan a este fenómeno global en el cual muchos vivimos, pero sin dar por sentado que eso descansa sobre conceptos firmes, no descansa sobre conceptos firmes; lo interesante es justamente lo movedizo, lo que hay que ir tentando. La experiencia colombiana determinó que esos tópicos que habían surgido en ese seminario de Bogotá fueran recogidos por mí mismo y empecé a escribirlos; curioso, escribí cada uno de esos tópicos y me olvidé de ellos; los redescubrí hace dos días: tengo un libro escrito sobre historias de la literatura; es increíble, estoy sorprendido e incluso se lo comenté a Darío Henao, y Darío mostró cierta curiosidad ‘malsana’, tiene esa curiosidad ‘malsana’ por este tipo de problemas: quiere que se le presenten siempre estas cosas. Y, en esta especie de permanencia, quiso la casualidad que fuera en una librería de Buenos Aires, allí había gente, clientes, y de pronto descubro a un conocido, se acerca, me saluda y me presenta a otro, que era una persona que yo no conocía, y me lo presenta como el director propietario de una de las editoriales más importantes de Buenos Aires, la Editorial Emecé, era la editorial que había publicado a Borges, a Bioy Casares, etcétera, y me dice este amigo con el que me encuentro: “Estuve hablando, conversando precisamente con Bonifacio del Carril, que hace mucho que no se publica una historia de la literatura argentina”. En la Argentina las únicas experiencias que quedaban de historia de la literatura argentina son tres títulos: la historia de Ricardo Rojas, que se publicó en 1916, una versión de esta historia abreviada de Rafael Alberto Arrieta, que se publicó en los años 40, y una tentativa de una editorial llamada Centro Editor de América Latina, en forma de fascículos que se vendían en los quioscos y que fue un éxito editorial muy grande y muy interesante, porque estos fascículos se vendían y mucha gente los consumía; cada fascículo era un tema de literatura argentina; yo mismo en la serie escribí algo así como seis de esos fascículos y muchos a pedido y en la esperanza de que me pagaran algo porque en ese momento me habían echado de la universidad, estaba sin trabajo; ustedes comprenden muy bien esta reacción. Y, ‘paremos de contar’, me decía este amigo; ‘ese fue el último momento del interés por publicar una historia de la literatura’. Esta conversación tiene que haber sido sobre los sucesos del año 1976, cuando vino esa feroz dictadura militar, uno de cuyos gestos ‘benévolos’, por llamarlo de alguna manera, fue quemar los libros de esta editorial incluyendo los fascículos que quedaban y que incluían también mi nombre que estalló en esa pira extraordinaria, allí brilló mi nombre, fulgurante con las llamas del incendio. En ese año 76, en que de México regreso a la Argentina. 

Y sigo con esta conversación de que estoy hablando, y me dice este amigo, ahí en la librería, “¿Por qué no hacemos algo?”. Al día siguiente me llama y me dice en esa llamada telefónica: “Estuvimos pensando en invitarte a que dirijas una historia de la literatura”, y yo respondo: “Pero yo soy enemigo de las historias de la literatura, las he combatido, las he criticado, he ido de acá para allá…”; “No, sí, está bien, pero intentemos”, me responde; y, entonces, el desafío como siempre me atrajo, me interesó; entonces, dije a ver si podemos hacer algo diferente como historia de la literatura. 

Y me puse a reflexionar; en un par de días llegué a una estructura, a una idea y formulé un plan. La idea era más o menos la siguiente, que podemos profundizar, pero era esta: la historia, lo que se conoce como historia es un relato, un conjunto de relatos, y todos los relatos tienen una estructura narrativa. Las historias, estrictamente hablando, griegas y latinas, son relatos, pero ¿relatos de qué?, y en el caso de las historias griegas, relatos de personajes importantes que gravitaron sobre los acontecimientos de la cultura griega o latina, y, así, en las historias de la literatura ulteriores el héroe no es el general, no es el iluminado, el místico o lo que sea, es el texto o es el autor. 

Consideremos entonces los textos, dejemos de lado a los autores, intentemos narrar lo que los textos nos siguen diciendo, narrar eso en forma de una narración continua. Concebir entonces una historia de la literatura como un gran relato y, como todo relato orgánico, desde siglo XIX, en capítulos; cada capítulo, digamos, como los relatos del siglo XIX, que abre a un nuevo capullo final, abre un nuevo capítulo; es decir, hay puntos de transición en ese relato de la literatura; pero para hacer ese relato, esos capítulos, cada capítulo tiene que tener una definición, tiene que ser definido en relación con un momento en el cual hay ciertas experiencias que señalan algo propio del desarrollo de ese objeto que llamamos la literatura argentina. Son momentos de transición.

En esos momentos, se me ocurrió, quizás con una mentalidad de pequeño comerciante, una docena de volúmenes, ustedes saben que el concepto de docena ya no se maneja, pero era una manera, una medida, muy católica, muy imaginativa; hice un programa de doce capítulos, es decir, de doce momentos, cada uno de los cuales encerraba los gérmenes de una transición que daría lugar al siguiente, y así seguía. Determinado eso, hice un pequeño plan, que podía empezar a encarar, mi propuesta era esta: una historia de la literatura de doce capítulos que tienen los siguientes títulos…; por ejemplo, el primero es un despertar, lo llamé “Una patria literaria”, porque en el comienzo de la literatura argentina el gesto de escritura está muy ligado al nacimiento de una nación, era una patria literaria, y el último capítulo era, digamos, señalaba lo que había ocurrido en el país en el plano cultural, político y anímico y cómo había afectado a la literatura, el último capítulo se llamaba “Una literatura en aflicción”, es decir, ya no era un criterio literario, de tal movimiento a tal movimiento, de tal obra a tal obra, de la consagración, del éxito, de los grandes valores de determinadas obras y otras cosas, sino pensar en las dinámicas que podrían estar en cada uno de los capítulos. 

Presenté esa idea a la editorial, y la editorial dijo que sí; me hicieron un contrato, leonino, tremendo: era una editorial comercial y querían hacerlo, pero pensaban que no iba a ser un enorme negocio editorial, no era como tener los derechos de Cien años de soledad, era una historia de la literatura argentina y concebida de esa manera que yo creía que era nueva, y creo que es nueva en relación con las historias de la literatura existentes en Argentina y fuera de la Argentina. Entonces, me puse a la tarea, convoqué a una cantidad de gente que estaba trabajando conmigo, les expuse la idea y les propuse que asumieran cada uno un capítulo, y me parece que la idea la comprendieron y la sintieron. 

Entonces vino el momento en que había que empezar a trabajar [1997]; y fíjense qué cosa curiosa: quien aceptó la responsabilidad del volumen que abría la historia, del primero, no era quien podía ponerse a la tarea de inmediato, porque como el proyecto era de una editorial, como no había un subsidio ni un salario que nos permitiera ser rigurosos con las exigencias, había que respetar los trabajos de la gente, los compromisos, las urgencias y, por lo tanto, quien se había comprometido con el primer volumen no podía asumir la responsabilidad de hacerlo ya; quien podía asumirla en esa discusión colectiva que se dio era el responsable del número diez, y entonces empezamos a trabajar por el número diez. Y cuando estábamos terminando el diez, me preguntaban: ‘¿Pero tú crees que una biblioteca responsable va a comprar un libro que aparece en el número diez, antes que el número uno?; y que decían que si iba a aparecer el número uno alguna vez; era un desconcierto; y además los libreros, ese sector indispensable y abominable que tenemos que padecer, pero que es la voz de la razón y del realismo, en este tipo de cosas dice lo que se puede, lo que no se puede, pero a la que tenemos que convencer de esto. 

Pero, justamente, la casualidad quiso que quien pudiera ser primero fuera el número diez y respondía al criterio no cronológico de la redacción, de la concepción misma de la historia de la literatura que estábamos haciendo; no estábamos en una cosa que fuera de año en año, de década en década, de siglo en siglo, estábamos tomando momentos, momentos de condensación en los que la idea de literatura se discute a través de textos, de tentativas, de éxitos, de fracasos, de elementos que tienen de explicable, etcétera. Y, ¿cómo hacerlo?, con cada director de volumen era una discusión, una conversación, una plática, un arreglo, sobre qué constituiría, qué interpretaría ese momento en un trabajo literario, de un trabajo concreto de alguien, de otra gente, porque contrariamente a la tradición de las historias de la literatura esta no podía ser la obra de una sola persona, ese es uno de los tópicos. 

(Hago un pequeño paréntesis: de quienes se ocupan de este tema de la historia de la literatura y que señalan algo distinto es un filósofo, crítico, teórico, alemán que se llama Hans Robert Jauss (1978), que dice que las historias de la literatura eran el resultado de la larga carrera de algún profesor que la culminaba escribiendo una historia de la literatura; esas historias francesas, Lanson, etc., son obras de un hombre, y eso subsistió hasta la actualidad. Hace unos días estaba yo en Buenos Aires, y me llamaron porque el autor de una historia italiana estaba de visita y querían que hiciera una conversación con él en la feria del libro de Buenos Aires, y accedí; era un hombre encantador, pero la conversación era sobre la obra de él, y cuando vi el sumario de la obra, estaban Pirandello, Pavese, Moravia, estaban todos los miembros de ese extraordinario equipo de escritores italianos, no faltaba ninguno, pero no había tampoco ninguno otro que hubiera descubierto él; eran los juicios de él sobre ellos. El asunto es que era muy difícil entenderse, solo cabía la cortesía de decir qué interesante su proyecto, y qué silencio sobre mi proyecto, porque era difícil explicárselo a un académico historiador de la literatura italiana. Así que cierro el paréntesis). 

Y vuelvo a la confección, la articulación era un encuentro con el director de cada volumen y decir qué entendemos por este tema, por ejemplo, “La irrupción de la crítica”, que fue el primer volumen que armamos, qué quiere decir la irrupción de la crítica, y la crítica, lo que llamamos la crítica, no tuvo en la literatura argentina una presencia regular, constante y equilibrada; hay momentos en la cultura argentina que la crítica está ausente, no podemos pedir crítica en el último tercio del siglo XIX, no hay, apenas empiezan a apuntar a algunos que se dicen: bueno tratemos de saber de qué se trata en el libro tal o cual, porque como en Europa ya estaba más desarrollada, también había que hacerla. A principios del siglo XX no hay, no hay crítica, hay críticos, pero no hay crítica; cuando digo que hay críticos, hay personas que se dicen: qué digo sobre este libro, qué puedo decir, que el personaje está bien trazado, está mal trazado, es demasiado extenso, demasiado breve, no tiene en cuenta tal cosa, sí tiene esta otra. 

Algo que yo, arrogante, estaba considerando que era innecesario, que era absolutamente redundante, esos críticos nos decían, a quienes no nos habíamos dado cuenta al leer un libro, que había que mirar a ese personaje; pero eso no era solo Argentina; yo estaba recordando, un momento importante, que, cuando llegué a Francia como profesor, fui a una reunión de profesores y una profesora hizo una especie de presentación de ese clásico, extraordinario, maravilloso que se llama Las relaciones peligrosas, la novela de Choderlos de Laclos, en la que hay dos personajes centrales, un hombre y una mujer que se escriben cartas, y esta profesora dijo que había observado que la marquesa de Merteuil era una puta y estalló contra ese personaje, se indignó contra el personaje, la denunció; esto no es la literatura, no es la crítica literaria. La crítica en la Argentina surge en un momento determinado y a raíz de situaciones sociales y políticas muy complejas, a partir del peronismo y de la caída del peronismo, es un intento por hacer otra cosa, un intento por ver la literatura de otro modo, y ese intento se va imponiendo. Yo he compartido un poco uno de los momentos de ese intento en una revista, que tuvo una cierta trascendencia, que se llamó Contorno, en la que nos propusimos revisar una cantidad de textos de la literatura argentina de otro modo, revisábamos los textos, nos los criticábamos y íbamos más allá, ‘no llegaste a nada, tienes que ir más lejos, no puede ser, sí puede ser, qué buena idea, cómo se articula’; era otra cosa, era una publicación puramente universitaria, quería salir del ámbito universitario, y salió un poco después; con los años se fue retomado ese intento e incluso la Biblioteca Nacional de Buenos Aires hizo una edición facsimilar de todos los números de la revista muchos años después, y se empezó a creer que esa revista había hecho un giro en la consideración de los fenómenos literarios, pero eso se correspondía con un momento en que se quería saber; y se encarnaba en determinadas obras, determinados autores, determinados temas que empezaban a surgir, y a eso lo llamamos “la irrupción de la crítica”, y planeamos lo que podía encarnar la irrupción de la crítica y fuimos dibujando la imagen del autor probable de cada uno de esos temas, rechazando de entrada, negándonos terminantemente a capítulos de tesis, a artículos ya publicados; queríamos que fuera textos elaborados a la luz de nuestro proyecto y no como simple depósito rutinario de ejercicios literarios académicos solemnes, cristalizados; queríamos algo nuevo, entonces fuimos encargando esos trabajos, y curiosamente, digo curiosamente porque todos los seres humanos somos holgazanes por naturaleza, nadie quiere trabajar así fervorosamente; la vida nos obliga a trabajar, pero, bueno, hay trabajos que de repente, o bien uno no puede rechazar, o bien uno está condenado a hacer, o bien le despiertan algún interés; eso fue lo que pasó: curiosamente despertamos interés en los probables autores.

Y luego empezamos a encargarlos; la paga era mínima, pero era un proyecto que tenía un sentido más allá de la posibilidad editorial o de lo que la editorial podía hacer, aunque era una editorial prestigiosa. Empezamos a perseguir a los autores, nos iban llegando los trabajos y los íbamos editando; cada trabajo tuvo unas cuatro o cinco lecturas con sucesivas observaciones, correcciones, adendas, con correcciones hasta de formulación del lenguaje; queríamos que fuera al mismo tiempo un criterio moderno, que tuviera que mostrar las condiciones epistemológicas de lo que se estaba haciendo, que iluminara sobre un aspecto de lo que estábamos eligiendo, que estuviera bien escrito porque concebíamos la buena escritura como una de las armas más brillantes para detener el flujo de la mediocridad social invasora, ese ambiente comercial, repugnante, que nos rodea, que rodea nuestras culturas; e iba funcionando, los autores iban aceptando, iban acogiendo las ediciones, y terminamos el primer volumen, se publicó y estábamos todos muy felices y contentos. Y enseguida empezamos a trabajar en el segundo y luego en el tercero, en el cuarto, el quinto, etc. Los once volúmenes publicados y uno más que ya entró en prensa tienen un promedio de veintiséis o veintisiete trabajos de más de veinticinco cuartillas de originales, a veces de treinta, a veces un poco más; o sea que doce volúmenes de a treinta personas, 360 artículos, 360 trabajos que han convocado, no a trescientos sesenta autores, algunos están en pares en dos o tres volúmenes, son cerca de trescientos colaboradores de las universidades argentinas, de universidades extranjeras, norteamericanas, francesas, italianas, chilenas, uruguayas; en fin, un mundo de pensamientos sobre la literatura que fue respondiendo estrictamente a este proyecto, a este plan, y estamos culminando. Y debo decir una cosa muy personal: no sé cómo me voy a sentir cuando aparezca el último volumen…; la confección de estos volúmenes llevó más de veinte años de mi vida, el primer volumen salió en el 99, 1999, y va a salir el último a finales del 2018; son veintidós años de mi vida dedicados, consagrados a esto, lecturas de 360 artículos, tres veces, cuatro veces, y lo más notable es que no recuerdo haberlo hecho, no sé cuándo lo hice; francamente ha llegado el momento de declarar que no sé cuándo lo hice, pero sí lo hice, lo hicimos entre todos, y ahí está.

Disculpen la extensión de este prólogo. Miremos cómo sigue la conversación.

Darío Henao: 

Hay muchas preguntas seguramente de los colegas que asistieron, y para romper un poco el hielo en esta síntesis tan maravillosa que has presentado, como hay cosas que llaman la atención en la configuración de cada volumen, es obligado que te pregunte, para que nos quede aquí bien clara la perspectiva de construcción de esta historia crítica de la literatura argentina. Uno ve por ejemplo que hay volúmenes que están dedicados a un escritor y otros a una temática, y uno diría, ¿por qué no hay un volumen dedicado Borges y sí hay uno a Macedonio Fernández? Empecemos con un tema que sé que has reflexionado mucho.

Noé Jitrik: 

Es una pregunta que me hacen con frecuencia y puedo responderla. No fue una cosa que se nos escapara, ni fue un fastidio respecto de la sobrefrecuencia de Borges en la literatura argentina, en las reflexiones literarias en las academias y en el mundo entero. Borges ha conocido este extraño fenómeno de una florescencia increíble, y quizá García Márquez es equivalente también, son unas fortunas especiales. No voy a hacer ninguna comparación. 

Sobre Borges últimamente me han preguntado esto, y he señalado que Borges es una cantera, es decir, que en los acercamientos que se hacen a algunos aspectos de la obra de Borges siempre hay algo que tiene que ver con la literatura. Ese tener que ver con la literatura no es tener que ver con lo que los textos dicen, sobre lo que están tratando, sino con la literatura como fenómeno, como tipo de discurso; esto es algo difícil de sostener, es como la llama que hay que seguir alimentando; la literatura es un tipo de discurso, no importa lo que dijo, si lo que dijo repercutió, si no repercutió, si el autor, si no el autor; es si presenta la contundencia y la inminencia de un ser, de un objeto constituido por palabras, eso es la literatura, no es otra cosa, esto es bastante suficiente. Y Borges es, en ese sentido, una cantera, siempre se encuentra algo, pero Borges al mismo tiempo es un lugar común, es un lugar común en tanto incluso cantera, y con momentos muy equívocos en relación con las lecturas que se hacen de él; equívocos en el sentido de que la especie de veneración oculta otras cosas, oculta muchas otras cosas, pero eso no importa, tampoco es cuestión de juzgar eso, la cuestión es que Borges aparecería, en esa cualidad de cantera, como el producto de un largo proceso de la literatura que conduce a este nacimiento, a este brote que es Borges. Analogía: yo veo esos árboles gigantescos que están ahí, estos árboles gigantescos no nacieron grandes, nacieron de una semilla y se necesitó mucho tiempo para que llegaran a tener esta forma; con las figuras literarias que tienen una capacidad de coagular el lenguaje de una manera específica es más o menos lo mismo: resultan de vastos procesos de transformación, por llamarlos así, que empiezan, en el caso de Borges, con la crisis intelectual que se produce en Europa después de la Primera Guerra Mundial cuando aparecen las vanguardias que ponen en cuestión toda la literatura, todo el gesto literario anterior: el realismo, el naturalismo, el romanticismo y todo eso; ese es el germen, de ese germen van saliendo manifestaciones que son las experiencias de vanguardia, y Borges las vive todas, las vive, las ejecuta y las olvida, y empieza a lo largo de su vida a tener su presencia autónoma, propia, pero es producto de todo eso. 

Macedonio Fernández no es eso; Macedonio Fernández es el brote en estado puro, es alguien que desde la soledad genera un cambio fundamental en la literatura, en la concepción de la literatura argentina, y algo más cada día que pasa, algo más porque la presencia de Macedonio se va instalando en muchos otros lugares, es un misterio porque su obra es pequeña, porque su obra es de difícil lectura para el lector fluido y corriente, pero ahí está todo lo que implica una torsión en la relación entre esta práctica llamada literatura y el tiempo, es alguien que irrumpe y corta, es alguien como que dijera hasta aquí llegamos y ahora tenemos que ir, entrar en el abismo, entrar en lo desconocido, entrar en lo que puede ser; Borges no, Borges continúa, Macedonio rompe. Nos interesaban, entonces, en la estructura del volumen los momentos de esa transruptura, de esa transición, esa mirada sobre el abismo, en el siglo xix, en el siglo xx. En el siglo xix, Sarmiento; en el siglo xx, Macedonio. Borges está en todas partes, pero no me molesta, la pregunta no me molesta, lo que puede pasar con la respuesta no me preocupa, creo que eso responde a un criterio y ese criterio está encarnado en estas dos figuras. 

La llegada a Sarmiento nos lo prueba el volumen sobre él, puedo decir que es como decirles uno de los puntos máximos de la comprensión de esta obra tan singular, de este hombre, ochenta volúmenes de obras completas, una diversidad de situaciones, una diversidad de tentativas que hacen de esta figura y de lo que escribió algo absolutamente singular, y hoy lo decía a un grupo de estudiantes, Sarmiento propone, además de muchas cosas, propone una literatura de otro tipo que no esté sujeta a los modelos, a las estructuras literarias europeas, y su propuesta queda ahí flotando en el aire y, a lo mejor, es ejecutada muy indirectamente, justamente en todos los textos de ruptura que se pueden haber dado mucho después de él, y sin pensar en él, es como que esta perspectiva está instalada en un inconsciente colectivo del cual algunos escritores se hacen cargo. Esa es un poco la explicación. 

Pero hay otra cosa que quiero anotar, los hechos que indicarían que se trata de una historia de la literatura, es decir, había que diferenciar entre dos expresiones: una es historia de la literatura y otra es historia literaria. Historia literaria supone un sustantivo, que es historia, y un adjetivo, que es literaria; qué es lo principal, la historia o la literatura, porque cuando un sustantivo se reúne con un adjetivo, hay un desplazamiento de cualidades semánticas de un lado a otro; ese desplazamiento de cualidades semánticas se llama imagen, es la imagen que se produce. Si decimos en cambio historia de la literatura, la literatura aparece como una entidad de la que la historia se tiene que ocupar, y la historia de la literatura se ocupa de la literatura, como la historia de la arquitectura se ocupa de la arquitectura, como la historia de la economía, de la economía, como la historia del rostro, que unos amigos míos, franceses, han elaborado, se ocupa del rostro. 

¿Cómo lo hace, cómo determina esa historia su objeto que es la literatura? Empieza por tener una idea, una definición de lo que considera literatura; la puede considerar como realización, cómo progresa o la puede considerar como materia en gestación, en elaboración; eso supone que ciertos procesos literarios tienen un carácter externo de lo realizado y lo brillante, y otros fenómenos literarios son oscuros, están ocultos, están en el barro de la indecisión, pero son contribuyentes del proceso global de la literatura, forman parte de ese proceso; no sé si soy explícito en eso, si soy claro. Pero entonces nuestro libro trata de incorporar, no solo de ocuparse de lo brillante, suponiendo que lo sea, pero en fin admitamos qué es lo brillante, y también de lo oscuro, también de lo oscuro, que era intervenir. Entonces, nos hacemos cargo de situaciones que consideramos dignas de ser, de ingresar a estos libros que fueron muy menospreciados por las academias o por la llamada alta cultura o lo que sea.

Por ejemplo, en la Argentina, hacia el fin del siglo xix se produce un fenómeno cuyos momentos iniciales habían sido muy temprano, era cierto amor por el teatro. Ya en 1815-20, se traían compañías de teatro europeas para hacer representaciones teatrales; poco a poco empezó a haber embrionarios, primitivos escritores de teatro e interpretaciones muy indecisas, pero había una decisión de que hubiera teatro, incluso cuando el país se pacifica después de la caída de Rosas, 1850-52. Ahí en ese momento, en ese periodo en que empieza a haber una idea de organización nacional, pocos años después, una década o dos, se constituye una sociedad de autores dramáticos, algunos de los cuales eran los próceres de la historia argentina de ese momento, y entonces, con esa proclividad al teatro, los españoles empiezan a tener una presencia, se reconcilian con la Argentina; no como ocurre últimamente con el presidente Macri que al ex o al rey de España le dijo: ‘qué pena deben haber sentido los españoles por haber tenido que irse de la Argentina en 1810’; se compadeció de los españoles que habían perdido estas tierras y demás; comprendió sensiblemente que el precio del ridículo es muy elevado. Empiezan las relaciones con ese aspecto de la cultura española, se restituyen; empiezan a llegar compañías de teatro españolas y traen géneros chicos, lo que llamamos género chico, también viene ópera italiana, francesa. Muchos de ustedes han estado en Buenos Aires y han ido al teatro Colón, el actual es tardío, antes hubo otro teatro que lo precedió y que se llamaba Colón también, y antes hubo salas en las que había ópera europea, ópera francesa. En las novelas del período naturalista en la Argentina, las novelas de Eugenio Cambaceres y de otros escritores naturalistas, casi siempre aparece que el personaje central argentino, un niño-bien, trata de seducir a una soprano italiana o francesa, es decir, la novela toma algo que era propio del momento. 

Los españoles traen el llamado género chico que es la zarzuela. Es teatro cantado, y la zarzuela prende en el público, ese público que ya necesitaba expansión. Estamos hablando de los años 1870-1880. Y de pronto alguien piensa que el tema argentino puede dar lugar a obras de teatro local, eso da lugar a la creación de una especie de subgénero teatral llamado sainete, sainete criollo, en el que se toman personajes mestizos, criollos, y producto de la inmigración, en una mezcla del lenguaje y de situaciones, y se producen espectáculos. Lo primero que aparece es una adaptación de Juan Moreira, una especie de folletín gauchesco, de un gaucho delincuente, criminal, marginal, al que una compañía uruguaya de los hermanos Podestá le da forma de teatro, y eso tiene un éxito extraordinario; el público responde; el público además grita cuando el personaje va a acuchillar a alguien, y previene a la víctima, le dice: cuidado te van a matar. Instintivo, primario, extraordinario, candoroso, poético, una maravilla.

Pero eso después empieza a sistematizarse; empiezan a haber escritores de sainetes, el sainete es algo menor, literariamente por ahí no vale mucho si lo consideramos, si lo comparamos con las obras de Shakespeare, no es Shakespeare, no nos confundamos, pero se crea un sainete que dura, una producción impresionante de sainetes que dura hasta los años 1940, más o menos, y que genera también la presencia de actores cómicos que se hacen muy famosos, porque coincide también con la aparición de la radio. Todos estos fenómenos entran acá; para nosotros son la levadura de la masa de actitudes que tienen que ver con el desarrollo de una literatura, y muchas otras cosas semejantes que pueden parecer menores, pero que conviven con las que han sido consagradas como mayores, pero que obligan también, en una discusión de una mayor seriedad, a considerar por qué las obras mayores son mayores, por qué, qué es lo que las ha hecho mayores, qué es lo que las ha consagrado. 

La idea del canon, por ejemplo, aparece puesta sobre la mesa, no aceptamos el canon, problematizamos, queremos saber por qué el Martín Fierro llegó a ser el Martín Fierro, porque el Facundo llegó a ser el Facundo, por qué es que es eso, cuál fue el paso de los escritos, por ejemplo, aun jurídicos a la literatura, el paso de los trabajos de tipo político a la literatura, qué pasó; esa es la materia que nosotros tratamos de hacer; eso explica por qué el criterio de Sarmiento y Macedonio, porque ahí están encerrados todos estos movimientos, este vértigo de la transición. Esa es la idea, y me parece que está ahí, y yo no sé qué éxito, qué suerte puede correr esta historia crítica; más que el éxito, que la suerte, no creo que sea un libro para llevárselo a la cama por la noche y leer de un artículo a otro artículo; como decía un amigo mío: que no se te caiga en el pie porque te va a romper un dedo, de pesado.

César Valencia Solanilla:

Sí, maestro, y me imagino que han sido muchísimas las dificultades para arrancar y que su prestigio hizo que se agruparan una serie de estudiosos para poder no solo concebir, sino sacar adelante el proyecto. ¿Qué tan problemático fue poder unificar ese criterio?, porque con la multiplicidad de gente que participó imagino que hayan sido también problemáticos los enfoques que algunos de esos textos debieron haber tenido frente a la concepción original para armarlo; ¿cómo se resolvió eso?

Noé Jitrik:

Muy buena pregunta, porque ese fue uno de los problemas principales de realización y de convivencia. El punto de partida era que teníamos que respetar las respectivas formaciones, es decir, si sabíamos que fulano era partidario, por ejemplo, de los estudios culturales, que no era mi caso, pues yo tengo una actitud crítica respecto de sus tendencias, pero invitamos a ese investigador y teníamos que respetar su formación, y, por lo tanto, esperábamos el resultado; el resultado tenía ese carácter, digamos, de su marca de nacimiento, lo teníamos que respetar, pero también lo teníamos que considerar en su acierto dentro de sus propios lineamientos o de los que usaba; no bastaba afirmar, poner una cita de Homi Bhabha para que nosotros aceptáramos y nos rindiéramos, no me importa Homi Bhabha, lo que me importa era lo que este estudioso estaba presentando, inspirado en Homi Bhabha o desinspirado en Homi Bhabha. Eso es una exigencia que se daba también, por ejemplo, con la gente muy teñida de psicoanálisis. Bueno, sí, veían ciertos fenómenos que aceptaban encarar desde una perspectiva psicoanalítica, sí, de acuerdo, pero a ver qué pasaba con eso, porque teníamos que considerarlo y teníamos que unificar sobre todo la densidad intelectual, la calidad intelectual y la respuesta a esta idea no convencional de historia de la literatura, no queríamos que, por psicoanalista o por sus estudios culturales o por marxista o por fenomenólogo, nos vendieran mercadería. 

Por ejemplo, uno de los problemas que tuve, y que realmente fue muy serio en uno de los volúmenes, fue que la directora del volumen quería poner, sobre todo, el discurso feminista, y yo le decía, muy bien, sí, pero cómo, y ella quería imponer ahí todas las teóricas del feminismo norteamericanas, italianas, pero no, le decía, estamos haciendo algo argentino, no podemos gastar todo nuestro esfuerzo, enorme, para dar lugar a los teóricos del feminismo. Y también tuvimos ese problema cuando estudiamos el realismo; cuando hicimos el volumen que se tituló El imperio realista, alguien de la editorial nos decía: sí, pero ustedes no consideran los debates que se produjeron en la Unión Soviética sobre el realismo, pero no, no es eso, es decir, los resultados de los debates sobre realismo en la Unión Soviética tienen que haber sido asimilados por alguien que escriba sobre realismo en la Argentina, no en la Unión Soviética, no vengan a ser el culto de ese tipo de cosas… Lo mismo en materia de feminismo; me decían ‘¡cómo vamos a excluir a una feminista italiana muy importante!’; sí, será muy importante, la respeto hasta la veneración, pero no aquí, no en esto, así que la idea era respetar los puntos de vista y, sobre todo, las perspectivas teóricas que cada uno traía, que eran muy diversas, por supuesto, pero digamos con un cierto régimen de exigencias, exigencias ciertas, tales que desde esas perspectivas nos entregaran algo convincente, algo que nos sirviera y algo que comprendiera este gran relato que estábamos empezando a trazar, y no otras cosas; y digamos, no una olla podrida de restos teóricos o político-teóricos que podían aprovechar la ocasión para volver a decir las mismas cosas de siempre. Eso creó conflictos, desde luego, porque alguna gente decía ‘cómo no voy a incluir tal teórica…’; se dio en el caso del realismo, en el caso del feminismo y, quizá, en el de estudios culturales; puede ser el caso de gente que está muy marcada por teorías y que cree que está trabajando intelectualmente, cuando no hace más que reproducir lo que dijeron otros. Respecto del psicoanálisis, por ejemplo, estaba recordando el otro día que una persona que conocí y que participaba de un grupo psicoanalítico me había invitado a que comentara un libro de uno de ellos que acababa de aparecer; dije que sí, lo leí; cuando llegó el momento, dije “Este libro es interesantísimo, he aprendido muchísimo sobre la obra de Lacan, pero me habría gustado saber algo sobre la obra del autor del libro”. 

Está claro, sí creo que es otra cosa, y creo que lo hemos logrado. 

Ethan Tejeda:

Una pregunta, maestro, aunque son varias, tengo que escoger una. Tiene que ver con la selección de las obras, ¿cómo superar esas obras que tienen unas leyendas muy significativas?, ¿cómo superar esas leyendas de las obras?, por un lado, y también en ocasiones con otros textos que son textos que están restringidos y que son del dominio de los académicos y que no tienen una circulación en el lector corriente, como usted lo llamó. Lo digo porque, por ejemplo, cuando recorría las librerías buscando la obra de Güiraldes, me decían de él: ‘un libro y lo demás perfectamente olvidable’, o me iba a los sitios donde estaban los repositorios de trabajos académicos y sí tenía visibilidad su obra, pero desde una perspectiva académica, y casi siempre con esa lógica tributaria del pensamiento europeo. Se encontraba uno, por allá, la Librería Ávila donde había algunos trabajos alrededor de Guiraldes. ¿Cómo hacer, cómo hacer, cómo superar esos determinantes de unas obras que eclipsan, y otras obras que quedan allí como parte de la autoría, pero que no se consideran?

Noé Jitrik:

Se trata de estimular y confiar; de estimular, primero, y confiar en la lectura, pero poniéndole a la impulsión de lectura ciertos elementos, ciertos requisitos, ciertas exigencias; y, digo, todos nosotros, creo, los que estamos acá, y muchos, muchos más, hemos sido, por ejemplo, examinadores en licenciaturas, primeros años:

—A ver señor, señorita, el joven, jovencita, a ver, ¿qué leyó?’

—Leí un libro de fulano de tal. 

—Y, ¿quién? 

—No me acuerdo bien del apellido.

—Y, ¿cómo era el libro?

—Un libro de tapa roja 

—Y, ¿pero lo leyó? 

—Sí lo leí, pero no me acuerdo.

—¿De qué editorial era?, 

—No sé de qué editorial. 

No es lectura eso; la lectura, ¿qué es la lectura?, la lectura es un tema en sí mismo sobre el que hay que trabajar. La lectura es descubrimiento, la lectura es asombro, la lectura es percepción, muchas cosas. Digamos, cuando se trata de estos niveles de lectura, no le podemos pedir a alguien que va a la playa a leer una novela, digamos un bestseller para pasar un rato, esa cuestión; el bestseller ya se leyó, se acabó, se olvidó, no tiene importancia. Estamos hablando de una empresa de historia de la literatura, y estamos hablando en una universidad, estamos hablando en un lugar donde esto tiene que ser, y es, algo serio, comprometido. La lectura es descubrimiento, es percepción; percepción ¿de qué?, percepción que realiza una mirada que está preparada para ver ciertas cosas que otras miradas no ven. 

Puedo dar un ejemplo de algo que a mí siempre me ha preocupado, creo que lo mencioné aquí en la universidad alguna vez; recuerdo una frase que se ha popularizado mucho, se ha reproducido mucho, de un poeta alemán del siglo pasado llamado Franz Brentano (1838-1917), que dijo “Dios está en el detalle”; creo que la debo haber dicho, la digo siempre, me parece muy importante esa frase, “Dios está en el detalle”. ¿Qué es el detalle?, detalle es la diferencia, es aquello que parece escaparse a primera vista y en lo que una mirada perspicaz se detiene. ¿Qué es el detalle?, la moldura, el pliegue de esa cortina, ese es un detalle. Hay quien no lo ve, yo sí lo veo, tengo que detenerme en el detalle, entonces, veo una obra, digamos, una gran obra, arrolladora, es el drama de Hamlet que duda; ayer le decía a Tununa, mi esposa, que tiene que hablar sobre Hamlet el domingo en un programa de no sé qué en la feria del libro de Buenos Aires, y le decía, ‘mirá, por qué no te fijás en este aspecto: si Hamlet, que estaba con su puñal consagrado y contenía el propósito de matar al impostor, a su tío, se desvía y mata a Polonio, esto significa que Hamlet no es un drama policial, sino una tragedia. En el error de la dirección está la tragedia, es el detalle, no es solamente que mató al pobre viejo, que después ocasionó que la hija enloqueciera y que el hijo quisiera asesinarlo; literariamente es eso, esa es la mirada; la mirada, entonces, está preparada para ver la posibilidad de acercarse a los grandes, a los llamados, y considerados con razón, grandes textos de la literatura, es para ver eso, para ver aquello que aparentemente se escapa, aquello que está y no se ve. 

Podría empezar, exigido, a dar detalles de cosas que he hecho; voy a dar uno, un cuento de Rulfo, que Rulfo mismo no apreciaba, porque yo se lo comenté a él y me dijo: “No, ese cuento, pásalo”; se llama “La cuesta de las comadres”, que le sugiero al público, a quienes vayan a leer esta charla, que lo lean. En “La cuesta de las comadres” hay alguien que está sentado en un lugar, desde donde divisa lo que hay, y es visitado por un prepotente dueño que le viene a cobrar una deuda porque cree que mató a uno de sus hermanos, etcétera. Primera lectura, genérica, para historias de la literatura contemporánea: drama típicamente rural, un drama posrevolucionario, un drama costumbrista, ¿qué hace el que está sentado ahí?, mira hacia adelante, mira hacia afuera, ¿quién lo viene a visitar?, lo viene a visitar uno de los sujetos, que es tuerto, y el que está sentado mira con los dos ojos, y el otro es tuerto; hay un detalle, el tuerto viene a pedirle cuentas —resumo rápidamente las cosas—, viene a pedirle cuentas y se detiene frente a él y le impide seguir viendo, no es que le reproche la muerte de un tercero, no, le impide seguir viendo, lo del reproche no tiene importancia, el detalle es que le impide seguir viendo, y cuando este se ve impedido de seguir viendo, porque el tuerto, además de lleno de atributos, tenía un gran golpe de vista, el tuerto veía todas sus propiedades a lo lejos; y cuando se detiene, le impide la mirada, y el que está sentado saca una aguja llamada de arria con la que cosía unos costales y se la clava, ¿dónde?, en el ombligo. Mirada, tuerto, golpe de vista, ojo de la aguja, ombligo —es el ojo del cuerpo, es un ojo del interior del cuerpo—, ¿qué quiere decir esto?, que hay elementos en el texto que, primero, lo sacan a ese texto de cuento rural, de cuento posrevolucionario, cuento de acá, cuento de allá, y que muestran que hay operaciones de escritura que no están determinadas y que pertenecen a un orden casi del inconsciente que gobierna la escritura. 

Entonces, voy a mirar también Pedro Páramo, voy a mirarlo así, no lo he hecho, pero el detalle es uno de los caminos, y la explicación no es un camino, la explicación es una reducción; sí, se van a encontrar ustedes en tesis de doctorado notas a pie de página: ‘como dice tal, como dice el Benjamin, depende de la época; como dice fulano, como dice zutano, como dice mengano, como dice, como dice…, no, eso no es. Entonces podemos acercarnos a los grandes textos, pero de otro modo también. Si pude ver en el Hamlet este detalle que me lleva a una consideración estrictamente literaria, por qué esa pieza no se permite ser policial y sí se permite ser tragedia, nada menos, porque la tragedia es algo muy imponente, con lo que tenemos que convivir, y, en el otro caso, “La cuesta de las comadres” no es un drama rural, costumbrista, no es ‘qué hábil que era Rulfo y esa obra tan breve y tan fuerte’, no, es otra cosa, ahí hay algo que tiene que ver con esto que llamamos literatura, y que es esa presencia imponente, consistente, y que está ahí asediándonos y llenándonos de preguntas, porque sigue siendo un gran enigma, queremos que este libro, que esto acá no deseche el enigma, que queden cosas abiertas, que queden preguntas sin contestar.

Darío Henao:

Bueno, para los asistentes y para todos los que nos están oyendo, ha sido un enorme placer, un momento muy importante de esta experiencia que nos ha relatado el maestro Noé Jitrik en esta teleconferencia. Los invito para el día de mañana a la misma hora. Y sin los problemas de tránsito que se nos presentaron hoy, empezaremos entre cuatro y cuatro y cuarto. Quizás mañana podemos tratar algunos tópicos más específicos de cada volumen y algunas de las experiencias que queremos conocer de primera mano, como ya lo hemos hecho en la sesión de hoy con lo que significó llevar esta obra adelante. Ahora que hacías las cuentas, 22 años, maestro, es mucho porque entonces hay que empezar desde ya, sobre todos los colombianos que queremos hacerlo, porque tú eres un hombre muy longevo, con una capacidad extraordinaria, hay que decirlo. Noé es un hombre que parece que los años y el tiempo no lo tocaran; su inteligencia es extraordinaria, su memoria, su manera de razonar, una delicia de la inteligencia. Por tanto, a los que nos están oyendo les agradecemos y los esperamos mañana en esta teleconferencia con Noé Jitrik alrededor de la historia crítica de la literatura argentina.

Segunda sesión, 26 de abril de 2018

Darío Henao:

Muy buenas tardes. Iniciamos la segunda jornada programada por la Escuela de Estudios Literarios y su Grupo de Narrativa Colombiana sobre la historia crítica de la literatura de argentina, que hemos titulado “¿Qué significa historiar la literatura de un país?”. En el día de ayer, Noé Jitrik, nuestro ilustre invitado, director del Instituto de Letras de la Universidad de Buenos Aires, nos hizo una genealogía muy precisa de cómo surgió este proyecto en doce volúmenes de la Historia crítica de la literatura argentina y de la manera como fue convocando a los autores, cómo constituyó él, al llamado de la Editorial Emecé, el proyecto que redactó, y a partir del cual fue generando los consensos con los colaboradores y con los directores de cada uno de los volúmenes o, como dice Noé, de los capítulos, que fueron doce; lo que llama mucho la atención, pues antes de empezarlo había ya una ruta de trabajo de los doce volúmenes y, paradójicamente, no se empezó por el primero como explicó ayer Noé; sino por el volumen diez, que se titula La irrupción de la crítica, y así fueron trabajando, en todos estos años, en los distintos volúmenes, y los que iban quedando listos, bajo la dirección de Noé y de los respectivos directores de volumen, se iban publicando. 

O sea que, en los últimos años, desde cuando Noé vino a dar el primer seminario sobre historiografía literaria a la Universidad Nacional de Colombia, al que tuve la oportunidad de asistir y de conocer los comienzos de este proyecto y de escuchar a Noé hablando sobre su perspectiva, sobre cómo concebía que se debía hacer una historia de la literatura hoy, en el mundo contemporáneo, superando una serie de paradigmas y de proyectos anteriores, sobre todo los más cronológicos o los más descriptivos, de lo cual Noé ayer habló un poco. De manera que, para recapitular, este es el trabajo que Noé nos contó y en el que hoy queremos puntualizar en algunas inquietudes y preguntas que nos urgen a nosotros como profesores colombianos —como tú que empezaste en la Universidad de Córdoba, como hablaste ayer— que trabajamos en la literatura colombiana, en sus distintas modalidades: ensayo, poesía, novela, cuento, teatro. Cómo para nosotros es importante entender un proyecto de la magnitud, de la ambición de este, que prácticamente se culmina apenas este año con la publicación del volumen número doce, y en el cual, haciendo las cuentas que nos impresionaron muchísimo, son veintidós años, maestro Jitrik, de un trabajo que ha estado a su cargo, bajo su dirección y con una revisión exhaustiva, de tres, cuatro, cinco veces, de los originales, corrigiendo, ampliando, quitando, poniendo, de tal manera que Noé fue el artífice de que la obra tuviera un hilo conductor, unas maneras, unos desarrollos, y así lo nota uno cuando revisa estos volúmenes. 

Empiezo preguntándote, Noé, algo que sé que no es medible de manera inmediata, ¿cuál ha sido la inserción, la recepción, la apropiación, la valoración que este proyecto comienza a tener, en el sistema literario argentino, del público argentino, de los lectores argentinos?

Noé Jitrik:

Es difícil medirlo, porque los criterios son muy variados; por ejemplo, uno de los más inmediatos es la reseña en suplementos literarios, en las revistas literarias; la reseña supone una cierta competencia para entramarse con una obra de ese tipo, y es muy difícil conseguir que alguien lo haga; los que pueden hacerlo son precisamente los que han intervenido en la redacción del volumen. De manera que ahí cierran; es como una especie de callejón sin salida. Por eso, digo que han sido contadas las apreciaciones críticas de este trabajo en los órganos que dan a conocer las novedades literarias; ha sido poco. En órganos universitarios las respuestas han sido más exhaustivas, lo mismo que en ciertas presentaciones de volúmenes; por ejemplo, tuve la suerte de que, cuando se presentó el volumen titulado El imperio realista, quien lo presentó fue Adolfo Prieto, distinguidísimo profesor e investigador, autor de una obra muy importante, él leyó el volumen y lo entendió, creo; que lo entendió es siempre una presunción, por supuesto; e hizo una presentación muy exhaustiva. 

Lo demás está en el sistema de las citas, que es una manera de evaluar la repercusión de una obra de este tipo, y las citas sí aumentan paulatinamente, ¿dónde están las citas?, en otros trabajos literarios, en las tesis de doctorado, en los artículos que aparecen en las publicaciones académicas y eso creo que va aumentando paulatinamente, lentamente. Nosotros apostamos a esa lentitud, porque ese es uno de los criterios de las empresas editoriales; las editoriales tienen dos caminos, siempre; uno, el de lo inmediato y de la gran profusión y, otro, el de la venta lenta; lo nuestro es la venta lenta y que se sigue dando; y, por otro lado, tampoco sabemos qué pasa, y creo que nadie lo puede evaluar, en los compradores o adquirentes más conspicuos de un libro de este tipo, que son las grandes bibliotecas de las universidades de todo el mundo. Nosotros pensamos, y creo que hay pruebas de eso, pero no tengo datos estadísticos, que el libro ha entrado en bibliotecas en varios países del mundo; hace no más de diez días, algo así, una investigadora de la Universidad de Venecia me dijo que tienen toda la colección en la biblioteca, que ella misma es lectora de ese libro, que se ha valido de ese libro, etcétera. Mucho más yo no podría agregar, sino la esperanza de que una vez completado el ciclo, empiece a integrarse en un universo de búsqueda y de investigación, de comprensión, como suele suceder con todas las historias de la literatura. No es algo que se lea en la cama antes de dormir, en ningún caso, ni siquiera las de divulgación más popular o más inmediata. Tampoco los autores de los artículos reaccionan demasiado por razones de prudencia, de modestia, de pudor, lo que ustedes quieran; de manera que ahí está la cosa, ahí está yacente, vibrante, creo. Lo vibrante, prometedora es justamente lo que está pasando aquí en este momento, aquí en Cali, es uno de esos instantes muy importantes, es decir, que eso tenga aquí una presencia problemática, diría yo, propositiva, me parece una respuesta, no necesariamente una celebración, no es solo un acto de amistad o de cortesía, sino una presencia que se instala en un universo de preocupaciones literarias crecientes; también es lo que yo he podido apreciar de mi conocimiento del ambiente universitario caleño y colombiano, en términos generales, y literario. 

Darío Henao:

Ayer varias veces, por los ejemplos y por los análisis que nos sistematizaste, nos dijiste algo que me ha dejado muy interesado en que esa es la manera, y la comparto: que una de las cosas que más discutiste con los coordinadores de los distintos volúmenes y con los ensayos que llegaban, que eran de entre veinticinco y treinta cuartillas, era el tema de que hubiese una mirada propia o una apropiación adecuada de las teorías y de las perspectivas y de las miradas, nos ponías el ejemplo del psicoanálisis, como del feminismo y de los estudios culturales, que había la tendencia a querer enmarcar de pronto todo dentro de una equis o ye o zeta reflexión, cuando lo que se quería era partir de lo propio. Y esto me lleva a la pregunta, que me parece de fondo, y es una pregunta que nos tenemos que hacer en la academia, en la academia latinoamericana, es decir, lo que significa hacer un emprendimiento de estos con nuestras propias miradas; por supuesto, sin negarnos al diálogo con todo lo que se está haciendo en el mundo, pero ir construyendo lo propio, y eso es lo que me gustaría preguntarte y que nos hicieras un poco más de claridad, ya que tienes este camino tan largo andado. 

Noé Jitrik:

Yo por ahí puedo reivindicar una cierta inspiración, la de Pedro Henríquez Ureña, que es una especie de numen en nuestro Instituto de Literatura Hispanoamericana, aunque no estamos siguiendo las líneas que preconizó, las líneas que siguió Henríquez Ureña, pero es como un espíritu que flota en lo que queremos hacer, en cuanto a la idea de la radicación y, desde la radicación, la producción de una voz que sea una voz propia, que implica efectivamente no una desconexión con lo que pasa en el mundo, no una creencia en un espontaneísmo salvaje, porque, en el plano de las realizaciones verbales, el espontaneísmo salvaje es tal vez solamente ese movimiento que se llamó dadá, pero aparte del dadá, el trabajo con la lengua no es de un espontaneísmo salvaje, lo que nosotros siempre tuvimos claro, yo lo tuve claro desde el principio, es que quería plantearme, con la mayor claridad posible, cuáles eran los objetivos de una empresa de este tipo. 

El objetivo principal es notorio, es dar a conocer; el objetivo secundario es reconocer; indagar y reconocer, ese es el objetivo secundario de una empresa como esta, pero hay otros objetivos más que están ahí: dar a conocer el estado actual del pensamiento crítico, al mismo tiempo que el reconocimiento y el conocimiento de determinadas situaciones literarias tanto las canónicas, celebradas y consagradas como las oscuras que estamos también sacando de los suburbios del pensamiento. Dar también a conocer, exponer también, las condiciones del discurso que se ocupa, que se puede ocupar de esta cosa, en este momento, y digo que esto para la Argentina es particularmente significativo porque la Argentina conoció una especie de fulgor teórico en las décadas desde el 60 prácticamente hasta ahora, un fulgor teórico que tuvo cantidad de estallidos de diferentes tipos; el primero era, por ejemplo, saber de lo que estaba pasando en el mundo y poder invocarlo; el otro, la otra de las ramas era ampararse en algunas de las líneas de pensamiento que se estaban dando en el mundo y todo esto todavía continúa como unas muletas intelectuales que se advierten, sobre todo, en las tesis de doctorado: la cita autorizante del autor importante…; y otro de los objetivos era dar lugar a lo que determinadas líneas de pensamiento relacionadas con la literatura podían efectivamente producir, pero, digamos, en la máxima aspiración. Sí, por ejemplo, reconocemos, no rechazamos, y admitimos una perspectiva psicoanalítica y no nos interesa que nos expliquen el pensamiento de Lacan, no nos interesa eso, nos interesa que la frecuentación de una perspectiva psicoanalítica se traduzca en modos de análisis, en modos de penetración en la obra literaria que den un fruto en ese conocimiento de dos cosas: del texto y de las maneras de enfocarlo. El conocimiento del texto se incorpora al flujo general de la presencia de la literatura, su trascendencia, su importancia, su identidad; el otro, el otro movimiento tiene que ver con el ejemplo, con el ejemplo a seguir; el ejemplo a seguir es de una actitud y no de una sumisión a determinados parámetros ideológicos, de pensamiento, etcétera. Esa es un poco una respuesta aproximada a tu pregunta que me parece pertinente, porque está ligada a todo el trabajo universitario, no solamente a una historia. 

Es una pregunta que se le puede hacer a cada maestro que emprende una tarea de enseñanza y que dice: bueno, tengo que explicar, mostrar, tengo que hacer algo, tengo que obtener un fruto, tengo que obtener un resultado, cuáles son los medios que empleo, qué hago con todo lo que puedo, lo que sea, a quién recurro, etc. Entonces el tema de las citas, el tema de las convocatorias, la acentuación de líneas autorizantes de pensamiento, todo eso fue objeto de la edición, una edición muy particular, porque decíamos: no, hasta aquí basta, ya basta, este es el límite; no quiero que me expliquen, que me muestren cuan profundamente ha pensado Carlos Marx el problema de la plusvalía; no quiero eso, quiero que si alguien entendió y prosigue la lección marxista, por ejemplo, que se traduzca en un instrumento de conocimiento que sea aceptable y que justamente se incorpore al flujo general del pensamiento y de la cultura de una época. Así que yo pretendo que este libro desempeñe ese papel, como creo que otras historias de la literatura no lo desempeñan; es decir, consultar las historias de la literatura francesa del siglo xix no aporta prácticamente nada, no se encuentra nada que pueda servir, porque justamente cada empresa de este tipo de consideración de la literatura está saturada de todo lo que se ha producido fuera de la literatura misma, fuera del pensamiento literario, y que viene a iluminar, a cuestionar, a perfeccionar, y que es inevitable siempre, pero no solo es inevitable indirectamente, sino que se lo puede estimar, alentar y proteger. Y termino con esto: el pensar, lo que podemos llamar el pensamiento, en términos generales, que incide sobre las maneras de ver la literatura ha tenido una multiplicidad de enfoques enorme en los últimos años; nadie puede pensar que la cosa se ha bloqueado y, por suerte, continúa, porque en los trabajos literarios que yo puedo ver siempre hay algo nuevo, siempre hay una perspectiva novedosa, siempre hay algo diferente que es el resultado de una relación con el tiempo, con la época que hay que apreciar, que hay que estimar, que hay que alentar. 

Darío Henao:

La otra pregunta, para abrir espacio a las personas que nos acompañan en esta teleaula de la Dirección de Nuevas Tecnologías de la Universidad del Valle, en este evento organizado por la Escuela Estudios Literarios y su Grupo de Narrativa Colombiana, tiene que ver con que tú me preguntabas qué me había impresionado de manera personal a mí, qué me había movido; y yo te dije, como es mi estilo a veces de sopetón, como decimos acá en Colombia, que me había producido un cierto miedo, una cierta responsabilidad, la ambición del trabajo de ustedes, el grado de desarrollo, sobre todo, porque, como hemos dicho en otras oportunidades, la experiencia argentina es un punto muy alto en este campo, en las letras de América Latina, y puede ser, como ya lo está siendo, un referente obligado para quienes en otras latitudes, en otros países, decidan hacer esta empresa. Y, bueno, un poco nuestras conversaciones han girado sobre que tú percibes que aquí ya hay grupos que lo podrían hacer y, por supuesto, que sí, creo que la academia colombiana, en el campo de las investigaciones literarias, con maestrías y doctorados, y con todos los desarrollos que hay de las últimas dos o tres décadas para acá, ya puede estar un tanto madura, pero la preguntaba va a que tú nos cuentes un poco sobre esos equipos que lograste formar, esa red de colaboradores, el peso que pudo haber tenido, por ejemplo, que tú asumieras en 1991 la dirección del Instituto de Letras de la Universidad de Buenos Aires que ya tenía una larga trayectoria, 50 años de existencia, o sea, había una cierta tradición, y una academia como la que se ha desarrollado en las universidades argentinas, que ha tenido también un pie muy importante en las universidades norteamericanas y en las universidades europeas. Como el caso tuyo, estuviste un periodo en Francia y en el Colegio de México; o sea, ustedes tienen una circulación muy importante fuera de la Argentina, y en este campo de los estudios de la literatura, de las investigaciones sobre la literatura.

Entonces, la pregunta concreta es cómo hiciste para armar esos equipos, qué es lo que tú crees que es más importante de todo este proceso. 

Noé Jitrik:

Tu pregunta me hace pensar en ciertas categorías que hacen parte de lo previo a una empresa como esta. Lo previo a una empresa como esta es qué se entiende por literatura, qué se considera que es esta materia que es la literatura. Esto tiene que ver con lo que se llama la crítica; es la crítica la que se ocupa de ir puntuando lo que significa la literatura para una cultura, para una sociedad. Pero la crítica, esto que llamamos la crítica, en la Argentina, así como yo lo viví desde mis comienzos, podría tener como dos vertientes: una, la crítica considerada como autoridad y autorización, autoridad y autorización quiere decir el juicio de valor y la sanción acerca del juicio de valor con la perspectiva de la estatización, por decir así, o sea, para dar ejemplo, aparece una novela en 1926 de Ricardo Güiraldes que se llama Don Segundo Sombra, es muy celebrada, la crítica la considera, la autoriza, y pasa a ser un texto obligatorio en la enseñanza de las escuelas secundarias. El mismo año de 1926, aparece una novela de Roberto Arlt que se llama El juguete rabioso, que yo creo que es mucho más importante literariamente que Don Segundo Sombra, pero no entra, no entra; esa corriente de crítica autorizante, valorativa, institucionalizante, cuyas esperanzas están en entrar a la academia, entrar a las universidades, poder dictaminar; tiene en cuenta de pronto sus límites, es insatisfactoria, hay quien puede estar cómodo en ella porque tiene, dentro de ese mundo, ambiciones, quiere manejarse en ese mundo, es como alguien que entra a trabajar en una fábrica y hay una cantidad de cosas que andan mal, pero prefiere acomodarse con el gerente, o algo así; bueno, acepta esto que anda mal y se integra al equipo; pero otros, poco a poco, empiezan a ver, a considerar la crítica como inquietud, como algo perturbador, como algo que no ha acabado, que no acaba, que no tiene por objeto la valoración, la autorización, la promoción, es otra cosa que trata de constituir un discurso, y, poco a poco, esa idea se va abriendo paso, y ahí empiezan, por suerte, las conexiones de la cultura, de esta cultura letrada argentina, con la cultura europea, y son bastante fluidas en el sentido de los viajes, por ejemplo, a los que se refiere Darío, pero de las lecturas y de la fascinación. 

El lado de la fascinación…, pongamos por caso, cuando aparece en el horizonte de la literatura francesa un autor como Sartre, cuyo primer impacto es un libro que se llama ¿Qué es la literatura? Esa expresión es la expresión de una inquietud, esa inquietud era la nuestra también, es decir, la de alguna gente que no se satisfacía con ese tipo de crítica a la que me he referido hace un momento. ¿Qué es la literatura?, dice Sartre; quizás leyendo en ese momento y releyendo después lo que Sartre entendía por literatura no agotaba el tema, y empiezan a ver otras cosas, pero eso mueve el avispero crítico, y de repente aparece un sujeto como Roland Barthes, por ejemplo. Roland Barthes interpreta algo de lo que está esperando la gente que no quiere hacer la crítica convencional universitaria, académica, de suplementos literarios de los diarios importantes; entonces ahí se va creando un clima de requerimiento y absorción; absorción de elementos que hacen pensar y el requerimiento es un pedido de mucha gente que desea que sea satisfecha esa llegada, esa absorción. Esto está ayudado en la Argentina, y vale la pena señalarlo, por el devenir político interno; es decir, habíamos pasado un periodo críticamente oscuro, en el que no pasaba nada, y en el que lo único que funcionaba era aquel primer tipo de crítica. Cuando cae el peronismo y se abren un poco las puertas de la cultura, ahí es donde todo empieza a manifestarse, la vanguardia tiene un reflorecimiento en la expresión poética y narrativa, las editoriales generan, crean público; se crea, les digo por ejemplo, se crea la editorial universitaria, Eudeba, y entre sus ocurrencias es una edición masiva del Martín Fierro, con una edición casi de lujo, con ilustraciones de un gran pintor argentino, edición que vende en los quioscos cien mil ejemplares. Es un fenómeno que tiene que ver con la existencia de un público que es apto para toda esta movida, un acontecimiento. En el orden de la crítica, este juego de dialéctica entre requerimiento y satisfacción tiene lugar en cursos, en grupos de trabajo que se van constituyendo por todos lados. 

Cuando vuelvo de Francia en el año 70, ya las cosas habían cambiado, porque esta fuerte marca que hizo el estructuralismo ya estaba cediendo el paso, ya estaban surgiendo otras maneras de ver; yo asistí un poco a todo eso y traje a la Argentina la problemática, no traje las expresiones, no traje la idea de que había que leer los libros de Derrida, por ejemplo, que implicaban un cambio en la percepción de lo que era la escritura; simplemente empezamos a hablar de la escritura, no de los libros de Derrida. Había gente que aceptaba la convocatoria, y no era solamente yo, proliferaron grupos privados porque la universidad estaba ocupada, pero los grupos privados proliferaron, y se iba constituyendo un lenguaje todavía implícito, porque uno no sabía muy bien si la reflexión, las propuestas eran asimiladas y procesadas o bien solamente recibidas, pero ese enigma nos persigue, nunca sabemos exactamente cómo los demás escuchan lo que decimos y cómo lo incorporan, eso es obvio. 

Pero entonces se produce un cambio político y esto que yo estaba haciendo con un grupo de gente que estudiaba conmigo se permea, y me invitan a la universidad, me invitan a integrarme con ellos como profesor de la universidad, después de un período oscuro, de intervenciones nefastas, mediocres, terribles. Y, para decirlo brevemente, en cuanto a la idea del ambiente, la primera clase que yo doy, algo que nunca se había dado en la Facultad, era sobre Cien años de soledad, y los asistentes a esa primera clase fueron ser 650. Seiscientos cincuenta estudiantes que siguieron el curso hasta el final, y hablamos de otros textos de la misma envergadura: Morirás lejos de José Emilio Pacheco, La llegada de José Luis González, o sea, más textos que nunca habían estado en la universidad en literatura latinoamericana. Esto siguió y entonces nos dimos cuenta de que eso no podía ser tomado solamente como una voluntad de novedades, de aquello que importaba en ese momento en los círculos latinoamericanos, sino que eran textos que promovían y exigían; esa exigencia hacía que en esa cátedra hiciéramos un complemento de teoría literaria junto con la cátedra ortodoxa de literatura, pero también hacíamos así, paralelamente, un complemento de historia, o sea, queríamos que, en alguna parte, todas las líneas se procesaran; queríamos crear una atmósfera que canalizara esa inquietud, reuniendo, problematizando; fue fantástico, esa fue una experiencia vital, extraordinaria: encontrarse con esa gente, ahí, anecdóticamente. En esas cátedras se tomaba examen al fin del semestre. Yo tomé examen un día; empecé en viernes a la mañana y terminé el sábado al mediodía, sin levantarme de la mesa. Veinticuatro horas de gente desfilando y diciendo cosas, un fervor, un brillo en los ojos, eso fue realmente extraordinario; y luego, nueva dictadura, entonces, eso también se acabó; otra vez con los bártulos a buscar otros horizontes. Eso describe un poco el material con que, posteriormente, muchos años después yo podía contar; no tenía una lista de posibles colaboradores, tenía la certidumbre de que, si empezaba a convocar, iban a venir, porque eso existía. 

Yo creo que, si hablamos de Colombia, por ejemplo, y aparece en la pregunta cierta angustia de ausencia, por hacer un título que podría ser de esta poeta uruguaya Marosa di Giorgio, “Búsqueda de ausencia”. Me parece que hay que empezar por situarse frente a las tradiciones críticas, a las exigencias, frente al poder de determinadas líneas críticas, e instaurar un espacio en el que las cosas empiezan a moverse y hacer una apuesta a la paciencia y a la convocatoria, no veo otra cosa, porque la materia intelectual, la materia humana que yo puedo observar en este país permite hacer esta conjetura, no es algo que venga de afuera. Mis últimos contactos con la literatura colombiana son muy fecundos, encuentro que hay algo que está funcionando en el orden de la generación de imágenes, para decirlo así, de la recuperación de fondos, algunos primarios, primitivos, otros más actuales, problemáticas; y yo siento una gran literatura, pero no siento una gran crítica en ese sentido, porque lo poco que sé de la crítica tradicional colombiana es o bien cuantitativa, cuando no, canónica y celebratoria, y eso no es suficiente como para un proyecto de esta naturaleza.

Darío Henao:

Pasamos la palabra a algunos de los presentes que quieren hacer otras preguntas, y después vamos cerrando. El profesor Julián Jiménez, Malatesta, es poeta y trabaja mucho el área de la poesía colombiana y latinoamericana en sus cursos.

Julián Jiménez, Malatesta:

Noé, muchas gracias por estar de nuevo aquí entre nosotros. Has dicho, en cuatro preguntas que se te han hecho, tantas cosas que se podría uno inquietar por muchos elementos, y has nombrado un poco el modo como los discursos han tenido sus momentos de clímax y también sus descensos, y como sobreviven aun así, en pequeños nichos, digamos, de pensamiento; y creo que en tus palabras se produce una enseñanza que va más allá de un espíritu democrático, es más bien la enseñanza de un espíritu de comprensión del mundo, que no tiene un interés en señalar y en excluir y diseccionar; pero en toda esa dinámica del desarrollo de los pensamientos críticos, te quería hacer una pregunta un poco por la Argentina de hoy: se está produciendo en Argentina la aparición de unas corrientes de pensamiento crítico en torno a la creación del arte y, fundamentalmente, la creación literaria que, de una manera extrañísima, logran acercar las corrientes del marxismo con el viejo estructuralismo, pero todo esto cruzado maravillosamente por la filología y por la teología; es la consideración de que el pensamiento teológico tiene presencia, real, y no un pensamiento místico, desde luego, ni un pensamiento de feligrés, estoy nombrando a Giorgio Agamben, por ejemplo, a quien los argentinos están vendiendo casi que masivamente en la última década, y también Ranciére; estos dos personajes muy articulados, el uno, por la herencia de Althusser, y, el otro, por la vía de Derrida y estos otros pensadores, en una recuperación de Walter Benjamin, de una gente que está pensando de otro modo el problema crítico de la obra y que van más allá de los textos para indagar el acontecimiento de la creación misma, términos críticos. No sé si estás al tanto de esto que está ocurriendo allá. 

Noé Jitrik:

Sí, claro que estoy un poco al tanto, y me sorprende y me agrada que hayas mencionado esta vertiente de lo teológico, porque de alguna manera sé algo de eso, no personalmente, sino por gente cercana que está aproximándose a lo que podríamos llamar el discurso teológico. Claro que hay también allí una lucha feroz; una cosa es el discurso teológico del punto de vista, por ejemplo, católico y, otro, el protestante, hay ahí un conflicto. Los católicos, me parece que están abriéndose un poco más al discurso teológico, no a las creencias o a las instituciones o a las propuestas protestantes, pero que se están acercando un poco más; pero ¿en qué consiste el discurso teológico?, por el momento, es esencialmente hermenéutico, de interpretación. Una amiga mía muy cercana, que algunos de mis amigos, quizás César o Hoover Delgado, han conocido, y que trabaja en discursos bíblicos y concurre a la Universidad de El Salvador, adonde he podido también asistir, y esa gente que hace hermenéutica teológica, está curiosamente también abierta a otras miradas no desecha el psicoanálisis, no desecha incluso el marxismo, no como opción política, sino como instrumento de pensamiento. Eso es muy interesante. Otro amigo mío cercano está trabajando con problemas de cábala, pero no solo hebraica, también islámica, y me propone temas que son fascinantes, en ese sentido. Eso está presente, no está presente en el sentido institucional de la crítica literaria convencional. 

Las otras corrientes o los otros nombres que tú has mencionado efectivamente tienen una presencia madura, funcionan más bien como respaldos intelectuales, respaldos críticos, pero lo importante, me parece, es que el modo de pensar de estos filósofos supone la propuesta de una filosofía de nuevo tipo, una filosofía que quiere mucho más, que le debe mucho más a la semiótica que a la tradición filosófica clásica, así rigurosa. Yo valoro muchísimo que la tradición filosófica clásica continúe, no estoy en contra de eso, a mí me parece que todavía hay mucho que aprender, no a repetir, que aprender, pero esta manera de hacer filosofía diferente es la que a mí personalmente más me interesa, no para leerla, sino para practicarla Lo habéis estado comentando también a mis amigos en estas cosas… Incluso las cosas que yo estoy escribiendo y que publico en periódicos son, qué sé yo, sobre la idea del todo. Si me ocupo de la idea de todo, ¿qué estoy haciendo?, de alguna manera estoy haciendo filosofía. Eso se comunica con esas otras líneas que tienen curso en otras partes, pero que no se apoyan en ellas, no se hacen a la sombra de ellas, sino que probablemente sean una respuesta también a cierta inquietud. 

En las conversaciones que tuve hace unos días acá en Colombia, en el Icesi, sobre la aparición de algo que no tiene mucho que ver ya con esto, en este momento, es la aparición de la novela histórica. Mencioné allá dos conceptos que me parecen buenos para considerar las cosas: la primera mirada es de sociedades incompletas; falta 90 para el peso en esas repúblicas que empiezan. De ahí los conflictos, las guerras civiles, las exigencias, las voces destempladas, los choques, los procedimientos, las degollatinas, las ejecuciones, las muertes acumuladas, los problemas de la tierra…, sociedades incompletas; esto, más o menos, concluye; entonces, surge la idea de sociedades imperfectas, cómo se modifican estas sociedades, y ahí empieza otra clase de choques y de encuentros. En este plano en el que estamos hablando, lo mismo, en relación con los aparatos de producción de sentido y de producción de lo simbólico; la recurrencia al psicoanálisis, al estructuralismo, al marxismo responden a esa necesidad de perfeccionar lo que se siente como imperfecto. Y hay dos maneras de hacerlo: una reproduciendo aquello que viene y, otra, integrándolo. Este es un problema latinoamericano, me parece muy interesante. 

Yo tuve algunas discusiones, algunas polémicas muy amables y muy serias acerca de la figura de Sarmiento, y hay una tendencia, que termina por ser reaccionaria, me parece, a creer que Sarmiento es un repetidor de ideas europeas, un puro repetidor de ideas europeas, y en mi opinión no es un repetidor de ideas europeas; puede ser que ciertas formulaciones de aplicabilidad respondan a ideas europeas; por ejemplo, pensar que el agua que bebemos tiene que ser un agua depurada, a lo mejor es una idea europea, y ¡qué error! Un amigo mío que criticaba mucho en la Argentina la noción de progreso, bramaba contra la instalación de la luz eléctrica, del teléfono, el tranvía, etc., no es eso; a lo mejor Sarmiento esas ideas las tomaba de los Estados Unidos, de Europa, la estructura de la educación, etcétera, pero el modo en que procesaba el lenguaje es de una originalidad… Entonces, podemos considerar estas relaciones, entre lo que nos viene de afuera y lo que somos capaces de hacer, de una manera más dialéctica y más viva, y más bien poniéndonos en la cabeza la página en blanco que tenemos que llenar, que la página ya escrita que tenemos que replicar o que tenemos que imitar. Esta imagen no me parece del todo desafortunada, la página en blanco es lo importante, la página escrita, ya escrita, no lo es tanto.

Ida Viviana Valencia: 

Maestro Jitrik, buenas tardes. Quisiera preguntarte por algo que dices en el epílogo del volumen once, y quisiera saber cómo concibes tú esa noción de la historia de la literatura como un fenómeno complejo. Me gustaría que hablaras un poco de esa complejidad, en términos del fenómeno, además del tiempo que lleva, la dedicación, etc. 

Noé Jitrik:

Si pensamos, por ejemplo, en la recepción que tuvo cierta literatura desde mediados del siglo xix y gran parte del xx, sobre todo para el aprendizaje de la lectura. Yo siempre recuerdo, evoco mi primer libro leído, La cabaña del tío Tom; no puedo pensar que había algo de complejidad en eso; ese libro no generaba tanto la compasión, mucho menos la toma de distancia, sino la apertura de mis propias capacidades de lectura, yo verificaba que podía leer, y podía leer un libro entero cuando tenía seis años de edad. Eso está presente en todo acto de lectura; uno lee para aprender, pero también verifica que lo puede hacer, y esa verificación es sumamente grata, reconfortante, nos devuelve a nuestro ser. En ese momento no hay literatura compleja, pero cuando la lectura, lo que llamamos la lectura, empieza a requerir más a los signos, se empieza a interrogar a los signos, la literatura se convierte con tanta complejidad como lo fue el cuerpo en los siglos xvii, xviii, xix, en adelante. El cuerpo hoy es una estructura hipercompleja; no lo fue tanto en la época de Hipócrates, el cuerpo no era una estructura compleja, después lo fue siendo; es que dependía de una manera de verlo, esa manera de verlo en la literatura es la lectura posible, y la exigencia de la comprensión de lo que eso puede significar para la vida del que lo está leyendo. Entonces sí, es extraordinariamente compleja. ¿Qué quiere decir ese fenómeno? Imaginen esto, acá tenemos en esta platea varias personas que tienen el dilema de la página en blanco; qué les pasa cuando empiezan a escribir, no solo que sienten qué, cómo es su vida cuando empiezan a escribir, cómo resuelven aquello que les resuena en la memoria y que viene a través de la vista y que viene a través del oído; qué les pasa cuando escriben la presencia de los demás en lo que escriben; vaya si hay complejidad. Esa complejidad aparece en los textos, y una buena lectura, una lectura verdadera, es la que entra en esa complejidad y trata de no sentirse ahogada con ella, sino, al contrario, gratificada por ella.

Ethan Tejeda:

Quiero hacer una pregunta sobre la consideración que se hace en el trabajo crítico de la literatura sobre la literatura. Un poco pensando en textos como el de Azorín, “José Hernández, tú no existes”, que es un texto donde Azorín construye unos críticos en torno a José Hernández, para decirle que no existe y vincularlo un poco a la figura de Homero y empezar a decir que en el futuro van a decir que José Hernández no existió, y van a hacer una etimología hernándica, construyendo que es todo un pueblo el que construyó un texto, o el “Faustino”, por ejemplo, que es una respuesta de Alberti al Facundo, es una respuesta que hace Alberti a Domingo Faustino Sarmiento, atacando al personaje literario, no al autor, sino al personaje, al que empieza a hacerle un juicio al personaje. Es un poco pensando en cuáles son las posibilidades de incluir esa literatura sobre la literatura, no un trabajo hecho desde el pensamiento, sino desde la literatura en estas historias críticas. Ahora, qué es la literatura; mencionaba usted a Roland Barthes con una pregunta que resolvía usted allí sobre dónde arrancar, qué es la literatura, y ese texto Por dónde empezar donde Roland Barthes dice que todo proceso de investigación es un proceso de escritura y toda escritura será un proceso de investigación. No sé si esa consideración desde la literatura, o usando la literatura como objeto en un ejercicio literario, ¿cómo cabe en una historia crítica?

Noé Jitrik:

Al respecto, dos cuestiones. La primera: eso es precisamente la fuente de una perplejidad muy grande, en el sentido de que el metalenguaje de la literatura es igual que el lenguaje de la literatura; lo que se escribe sobre la literatura es el mismo lenguaje con el que se hace la literatura. No es lo mismo el metalenguaje crítico en relación con la música, hacer crítica musical no es tocar de otra manera la misma obra, incluso respecto de la pintura. En el caso de la literatura lo que crea todos los problemas es que el lenguaje de la crítica es el mismo del objeto. Eso crea una relación de proximidad que es fascinante, y de distanciamiento necesario, y eso hace que, de pronto, el discurso crítico se mimetice o se confunda con el discurso literario, y, por otro lado, si se toma la distancia correspondiente, el discurso crítico se hace autónomo, es decir, también es literatura a partir de un objeto semejante al que realiza la literatura propiamente dicha cuando también parte de un objeto, ese objeto en la literatura es un recuerdo, una imagen, una intención, lo que sea, pero es un objeto, es decir, que retoma la escritura literaria; la escritura crítica toma como escritura a un objeto ya constituido; es fascinante; le exige mucho, pero, si parte de una posibilidad de autonomía, constituye, a la vez, un discurso, a su vez, fascinante. 

Y, puesto que mencionamos ya un par de veces a Roland Barthes, no quiero dejar de hacer un homenaje a él, que sí lo logró. Es decir, cuando escribe sobre un texto es a su vez un texto. Eso es lo que yo he tratado de destacar, y en ciertas postulaciones o proposiciones que llamo de trabajo crítico, es decir, la posibilidad de constituir textos a la vez que entren en el campo literario sobre objetos calificados como esencialmente literarios. Esa es la primera cuestión; la segunda, sobre el texto de Barthes ¿Por dónde empezar?]. 

Por dónde empezar es uno de los temas más apasionantes como para comprender el proceso de producción de escritura. ¿Cómo se llega a formular, a tener ciertos conceptos? Hay muchos caminos; uno de los caminos clásicos es leyendo a quien propone conceptos para generar los propios conceptos. Eso está bien, es un camino posible. Otro es por sueños, cuando Descartes despierta una mañana, soñó los fundamentos de la geometría, un nuevo concepto. Otros conceptos surgen como respuestas necesarias. Para responder a tu pregunta evoco un instante que un concepto relacionado con esto de comenzar me surgió en una especie de taller de escritores que había en México. Cuando me preguntaron a boca de jarro ¿cómo se hace para empezar a escribir?, yo dije: el comienzo de la escritura es penoso, es muy difícil. En la imagen de esa dificultad, es muy frecuente evocar al escritor que escribe unas líneas, agarra el papel y lo tira al canasto; no le gustó, y lo hace otra vez y otra vez, hasta que lo logra. ¿Por qué esa dificultad de empezar a escribir? Porque empezar a escribir es romper un equilibrio preexistente que podría prolongarse indefinidamente, y la prolongación indefinida de algo precedente es a lo que todo ser humano se aferra, y no hay nada más más primario que atenerse a lo que ya está y rechazar el cambio; y la escritura es un cambio, es un cambio fundamental, porque el que rompió ese equilibrio existente y entra a la página está condenado, tiene que seguir, tiene que seguir. Por eso el comienzo, en ciertas críticas, sobre todo de algunos teóricos de la crítica literaria europea, se fijaba, como lo llamaban, el íncipit como el punto inicial; el punto inicial en el texto que contiene prácticamente todo lo que va a significar lo que va a seguir. Eso yo lo hice, perdonen la referencia, pero tengo otras, cuando empecé a trabajar sobre Cien años de soledad, la primera frase de Cien años de soledad fue mi íncipit o el íncipit de Cien años de soledad fue el comienzo de mi posibilidad de comprender algo porque en ese comienzo hay una estructura perifrástica: “Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía habría de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo”. Es una estructura perifrástica y toda la novela es perifrástica. Me permitió comprender eso: toda la novela está en ese íncipit. Claro que nos podemos resistir a considerar que esto sea válido, porque leemos tantas cosas: que los pescaditos de oro y los milagros de Remedios, etc., y esto nos obnubila, nos oscurece la idea de lo que es ese objeto, esa construcción, esa arquitectura que encontramos, a la que podemos entrar a partir del comienzo. Y ese comienzo es un comienzo sacrificial: se perdió la tranquilidad y se entró en una zona de turbulencia y escribir es esa turbulencia.

Darío Henao:

Una última pregunta, maestro Jitrik, profesor Hernando Urriago, director de la Escuela de Estudios Literarios.

Hernando Urriago:

Bienvenido de nuevo, maestro Jitrik, a la Universidad del Valle que es su casa. Y mi pregunta es sencilla y tiene que ver con esto: Colombia tiene como referentes, en términos de la historia misma de la literatura, unos trabajos capitales; de pronto olvidaré muchos que están atrás o adelante, pero uno puede encontrar un trabajo como el de Antonio Curcio Altamar, Evolución de la novela en Colombia, de 1957, y también puede encontrar uno más reciente que tiene que ver con la Historia de la poesía colombiana que organizó la Casa de Poesía Silva en 1991. En ambos trabajos hay unos aciertos grandes, pero en términos generales, tanto en Evolución, ya su nombre… evolución, como en el de Historia de la poesía colombiana, uno puede encontrar una visión cronologizante, si se quiere, y acumulativa, o sea en el sentido de que la historia literatura sea una acumulación, una a para ir a b, seguir a c y terminar en d, mientras que, en este trabajo de ustedes, por lo que yo he podido observar, está la idea transversal de la discontinuidad, de la ruptura. Colombia tiene nombres muy canónicos: García Márquez, Rivera, el mismo Mutis, a pesar de que hoy quizá no lo leemos tanto en su novela como en su poesía o algunos dirán lo leemos más como novelista que como poeta, y el mismo Jorge Isaacs, que usted ha valorado también bastante, y también hay autores en el sedimento que no se han visto. 

Me parece que una historia de la literatura en Colombia tendría que acoger primero el concepto que ustedes proponen, que es una historia crítica, porque no se trata de una visión acumulativa y cronológica, sino más bien reflexiva y, por otro lado, proponerse, para el caso del gran público, ver esos autores que no son canónicos, y autoras, como veíamos recientemente en otras charlas sobre la literatura de la mujer en Colombia.

Entonces, la pregunta es la siguiente: ¿allí hay un equipo interdisciplinario? Yo pienso que aquí no solamente nos cabe participar a los profesores de literatura que aspiramos a escribir crítica literaria, también lingüistas, seguramente tendrá que haber etnólogos y antropólogos, ¿eso sucedió con el equipo de trabajo que ustedes emprendieron hace 20 años?, o simplemente fue un equipo monodisciplinario. Es una pregunta desde mi ignorancia, y, la segunda parte tiene que ver con qué otras experiencias de historia crítica de la literatura ustedes pudieron haber observado en México o en otros países distintos para hacer contrastes y mirar qué avances había respecto de la empresa que ustedes estaban iniciando. 

La primera pregunta tiene que ver con cuál es el carácter de ese equipo y quiénes participaron en él, porque me parece que no solamente están personalidades que hablan y escriben desde la crítica literaria, sino que también debe haber lingüistas, etnólogos, antropólogos, seguramente los hubo; esa es una primera cuestión, usted la aclarará; y la segunda tiene que ver con lo que ya mencioné en el sentido de ¿qué otras experiencias en términos de historia crítica de la literatura ustedes pudieron haber observado en otros países latinoamericanos? 

Noé Jitrik:

En un momento del Facundo, Sarmiento ubica a Facundo en Buenos Aires y, en el planteo general, el mundo de Facundo era de lo bárbaro y, Buenos Aires, de la cultura, pero la cultura, la civilización estaba ocupada por formas de barbarie, eso era el dictador Rosas que era su enemigo principal. Y el bárbaro, Facundo, en un momento determinado, llega a Buenos Aires, y lo que queda de aquello que Rosas no pudo desterrar le cambia el comportamiento a Facundo, y Sarmiento reconoce, y cómo lo dice: los espíritus dotados responden a los estímulos de la civilización de una manera espontánea y directa; es muy interesante eso, casi sería protodeterminismo, protopositivismo, pero es muy interesante esa cosa. Quiero decir esto, ¿por qué lo digo?, porque toda esta formación a la que aludía antes, todo este proceso al que aludía antes, tenía una sola característica común que era agrupamientos. Esos agrupamientos generaban personalidades; en el momento en que se produce una convocatoria, esas personalidades responden; no es más que eso, no era un proyecto previo, armado con gente que ya estuviera, sino que fue al revés, era una convocatoria y los espíritus esclarecidos respondieron y había más de los que habíamos pensado, porque en el conjunto total de nuestro libro hay más de trescientas colaboraciones. Había una población, ese es un punto. 

A mí me parece, quizás sin prejuicios, que lo que caracteriza este mundo en Colombia es más bien las individualidades que los grupos, puede haber tendencias que abarcan a diversos individuos, pero los individuos predominan; la concepción del individuo como estar, como proyecto, como presencia y demás; de ahí las dificultades; yo no sé a qué responde eso, porque me parece que es una afirmación mía un poco audaz, pero me parece que así es la cosa, que es la fuente de la dificultad de concebir proyectos colectivos, quién los cataliza, quién los convoca, etc. Y, por otro lado, algunos de esos individuos, de esos seres individuales que realizan esa tarea, y como no han aceptado otras normas, otras leyes que las de la propia individualidad, recurren a instrumentos que quizá consideran indispensables, pero que pueden ser insuficientes; por ejemplo, la antología, la acumulación, la enumeración, no es una cuestión atribuible solamente a la copia, desde luego, eso funciona en todas partes; lo cual me permite afirmar que una historia de la literatura de este carácter es lo contrario de una antología, pero la idea de la antología está tan arraigada que cuando algunos han comentado o se han referido a esta Historia la han llamado antología, dirigida por este servidor; no es una antología; antología es una acumulación, es una acumulación selectiva, llena de excusas, de quién va y quiénes no, de que nos fue imposible…, por ejemplo, pero es una retórica especial, es una actitud. No voy a mencionar su nombre, pero uno de mis más entrañables amigos colombianos es un acumulador, tiene todo y quiere seguir teniendo todo, me escribe y me pide el último volumen de la Historia, y que le falta el último volumen, pero nunca me ha dicho una palabra sobre los volúmenes anteriores, quiere tenerlos. 

No sé si contesto bien tu pregunta, pero todas estas cosas son muy interesantes, suscitan muchas reflexiones.

Darío Henao:

Noé, muchas gracias, muchísimas gracias.

Por razones de tiempo y de una charla que va a haber con los estudiantes de maestría y pregrado de la Escuela Estudios Literarios dentro de poco, damos por terminada la conferencia. 

Quiero anunciarles a quienes nos están escuchando, que esta teleconferencia estará en la nube a partir de mañana en el canal de Youtube del Centro Virtual Isaacs y en la página de la Dintev y que el maestro Jitrik ha tenido la delicadeza y la generosidad de entregarnos, para publicarlas como libro, las reflexiones que precedieron todo este trabajo de tantos años que fue realizar la Historia crítica de la literatura argentina; este también lo pondremos a circular para los estudiosos, los que estén interesados en investigar la literatura argentina y conocer más de todas estas cosas de que hemos hablado aquí.

Por lo demás, en nombre de nuestra universidad, de la Escuela de Estudios Literarios, del Grupo Narrativa Colombiana que dirijo, agradecerte por todas las inquietudes que nos has dejado, y muchísimo más por esta generosidad que siempre nos brindas en tus múltiples venidas a Cali, aunque creo que ya es más fácil que te vengas a vivir acá, en vez de estar viajando Buenos Aires-Cali-Pereira que son tus itinerarios frecuentes. Muchísimas gracias y un aplauso para el maestro Noé Jitrik.