El proyecto de escribir una historia de la literatura colombiana en el siglo XXI es sin duda relevante y necesario. También un reto enorme que podría hacer vacilar la voluntad por sus proporciones y complejidad. Tener como interlocutor a Noé Jitrik y a su Historia crítica de la literatura argentina —como se proponen los organizadores del Simposio— sin duda tranquiliza, aun considerando sus doce tomos y casi dos décadas de trabajo. Esa fue mi experiencia al escuchar la teleconferencia en dos partes que el autor argentino dictó en la Universidad del Valle en 2018, titulada “Qué significa historiar la literatura de un país”; se confirmó al leer la introducción a su Historia crítica en la “Apertura” del primer tomo, titulado Una patria literaria (2014).

Jitrik (2014) decide prescindir, con razón, de una discusión sobre la vigencia de un proyecto historiográfico de este tipo (p. 7). Sin embargo, su reflexión historiográfica termina respondiendo a una eventual pregunta sobre su oportunidad y relevancia, como comentaré más adelante. El autor se plantea una concepción de la escritura de la historia con la cual coincido y en la que se sustenta, creo, la factibilidad y la relevancia de un proyecto de este tipo. Se trata de la comprensión de la historia como relato, de la mano de Roman Jakobson, Michel de Certeau y Maurice Blanchot. Todo discurso histórico es un relato, señala Jitrik (2014):

[y] no porque se valga de un lenguaje reconocidamente literario, imitativo o poético, sino porque en tanto está constituido en y por una materialidad verbal de la que no puede prescindir responde a las funciones primordiales del lenguaje, […] en particular la función narrativa: ningún hecho de palabras, […] ni siquiera los más deliberadamente denotativos, puede despojarse de las funciones del lenguaje y menos de la narrativa que ordena todo tipo de enunciado, incluido el historiográfico (p. 7).

En mi lectura de esta afirmación recurro adicionalmente a Hayden White y lo uno a Hans Robert Jauss, este último sí mencionado por Jitrik tanto en la teleconferencia como en su texto introductorio a la colección. White propone que el carácter literario del texto histórico (de cualquier tipo, no exclusivamente de una historia de la literatura), de suyo inevitable, no es una vergüenza que deba tratar de ocultarse para simular una pretendida objetividad —por demás imposible—, sino una característica diferencial que la escritura de la historia debe reconocer en tanto es justamente el rasgo que le otorga su sentido último: la escritura de la historia es una de las prácticas mediante las cuales tratamos de hacer habitable el mundo en que vivimos, una de las formas a las que recurrimos para producir sentido. Hayden White (2003) lo pone en estos términos:

Decir que damos sentido al mundo real imponiéndole la coherencia formal que solemos asociar con los productos de los escritores de ficción no invalida en forma alguna el estatus de conocimiento que adscribimos a la historiografía. Solo invalidaría ese estatus si creyéramos que la literatura no nos enseña nada acerca de la realidad […] (p. 138).

Y continúa:

En mi opinión, experimentamos la ficcionalización de la historia como una explicación por la misma razón que experimentamos la gran ficción como un esclarecimiento de un mundo que habitamos junto con el autor. En ambos reconocemos las formas gracias a las cuales la conciencia constituye y coloniza el mundo que busca habitar. / Finalmente, cabe añadir que si los historiadores reconocieran los elementos ficcionales en sus narraciones, esto no significaría la degradación de la historiografía al estatus de ideología o propaganda. […] / En aras de parecer científica y objetiva, [la historiografía] se ha reprimido y se ha negado a sí misma su propia y principal fuente de fuerza y renovación (pp. 138-139).

Volviendo a Jitrik, vemos que el argentino señala, inmediatamente después de su mención de Jakobson (1975), que comprender la historia como relato tiene además la virtud de apartarse de la frecuente tentación referencial (pp. 349, 351, 395). Así, apoyada en él y si lo entiendo bien, en la historia de la literatura que escribamos hoy no intentaremos verdades sobre hechos literarios: estaremos allí como lectores y lectoras que actualizamos esos hechos en tanto acontecimientos que hablarán tanto de los textos como de la historia de su recepción y de nosotros mismos como comunidad interpretativa. De tal manera, será tanto una historia de los textos como de nuestro propio momento de lectura: de ahí su factibilidad y pertinencia. Estaremos hablando un poco de nosotros mismos al escribir, y lo haremos para tratar de entender desde el horizonte de nuestras urgencias contemporáneas. Nada más, pero tampoco nada menos. Una empresa acotada e interesada, sin aspiración a verdades absolutas ni a universales, pero, o justamente por ello, trascendente y con sentido. Tranquiliza también saber que coincidimos con respecto a la definición de literatura, al reconocerla como “algo movedizo”, que no descansa sobre cimientos estables (Jitrik, 2018, min 26). La inquietante pregunta por qué es literatura, previsible dentro del proyecto, no espera respuestas con vocación de eternidad: se tratará de explicitar, cuando se requiera, qué es literatura para nosotros aquí y ahora. 

El objetivo de la breve introducción que acabo de hacer es el de agradecer la invitación de los organizadores del Simposio a participar en esta reflexión inicial hacia la forma que podría tomar una historia actual de la literatura colombiana. También comprender el lugar crítico y teórico del que emerge la propuesta y en el cual yo también me puedo parar. 

Me invitaron también a elegir un eje de reflexión, dentro de los diez propuestos por el Simposio. Mi campo de investigación ha sido la escritura de mujeres en el siglo XIX. El eje titulado “La afirmación de la República y el romanticismo” pareció indicado cuando repasé el listado de ejes por primera vez. Pero al seguir leyendo encontré otro, el número nueve, titulado “Diversidad de voces de las últimas décadas. La irrupción de los afros, los indígenas y las mujeres”. Mi elección de este último atendió a una incomodidad: en “La afirmación de la República y el romanticismo” la voz de las escritoras es contundente y vital, ¿por qué llevar su escritura a un afuera de ese espacio, como parece sugerir el temario? Por otra parte, la diversidad que incluye voces afro, indígenas y mujeres no irrumpió en décadas recientes, como sugiere el otro eje temático del Simposio. Yo sé que los editores que nos convocan lo saben, y que la definición de ejes temáticos es siempre provisional. Sin duda, desde allí mismo, promueve la reflexión ulterior. Esto es en parte lo que quisiera examinar aquí: cómo historiar la escritura de mujeres evitando insistir en un campo aparte en el que se han sentido recluidas como en un gueto, como denuncian nuestras escritoras contemporáneas repetidamente.

En mi exploración de la Historia crítica de la literatura argentina noté que la colección no tiene un volumen dedicado a las mujeres ni a otras formas de diversidad. Ello no significa que estén excluidas de la colección como escritoras ni como académicas, así que hay que preguntarse por las formas de su inclusión, por las maneras en que fueron historiadas. Las colegas argentinas a quienes pregunté sobre su percepción del asunto, y que trabajaron en la colección, resaltaron el espíritu democrático de Noé Jitrik y su Historia crítica como un proyecto permeable a los estudios de género de las personas que habían desarrollado su investigación sobre la escritura de mujeres por tantos años. La reciente Historia feminista de la literatura argentina, que ha comenzado a publicarse coordinada por estas mismas colegas, según me cuentan ellas mismas, se piensa como un trabajo de otro tipo —se propone revisar la historia de la crítica en general y la constitución del canon—, y no surge en respuesta a la Historia liderada por Jitrik ni se propone completarla. Supe también que en este momento se prepara una historia crítica de la literatura chilena, liderada por Grínor Rojo, cuyo proyecto podríamos explorar.

Cabe entonces preguntarse cómo hacer la narración de la historia de la escritura de mujeres colombianas. Por qué no podría hacer parte simplemente de la historia de la escritura en Colombia; qué se ganaría o se perdería al eliminar la precisión que significa la palabra mujeres. Por lo que señalé arriba sobre historiografía, puedo hacer evidente que mi intento de respuesta tendrá la marca de mis intereses como lectora de mis contemporáneas que ha recorrido no solo la obra de escritoras, sino también de académicas, gracias y a través de la cuales ha accedido a escritoras colombianas desde el siglo XIX hasta hoy. Ese es mi lugar de enunciación. Dentro del horizonte descrito por Jitrik, mi aporte eventual haría parte del tejido historiográfico que quiere “dar a conocer el estado actual del pensamiento crítico, no solo el evento literario” y “narrar lo que los textos nos siguen diciendo” (Jitrik, 2018, min 32:14).

Por mi lectura de Josefa Acevedo de Gómez (1803-1861) y Soledad Acosta de Samper (1833-1913) sé que ya en el siglo XIX estaban sedientas de espacio público compartido. Nada nuevo, pues, es lo que piden hoy las escritoras colombianas cuando se resisten al gueto. Todas las obras surgen de un saber literario, recuerda también Jitrik (2018). La biblioteca de estas autoras es la misma biblioteca de sus contemporáneos varones, aunque ciertamente leída de manera peculiar: a la manera de la intrusa, la advenediza, de la bachillera o marisabidilla, como las llamaban entonces. Acevedo y Acosta, como todo escritor, son primaria y esencialmente lectoras, lectoras que a su vez quieren entrar a hacer parte de esas bibliotecas en tanto autoras, como ellos mismos, para intervenir en los procesos lectores y en la producción de sentido.

Quiero entonces aproximarme a la escritura de mujeres como una constante ocupación de terreno. Esa sensación de incursión en terreno ajeno puede ser extenuante, y con enorme frecuencia es tematizada de una manera u otra en sus obras; pero no es su único tema, y este convive en ellas con el simple y urgente deseo de escribir. La lectura de las escritoras colombianas desde el siglo XIX hasta hoy permite afirmar que han lidiado de manera constante con el sentimiento de extrañeza que produce su obra dentro de un espacio público que no acaba de pertenecerles. Abordaré someramente la obra de seis escritoras desde la temprana república hasta el día de hoy, para seguir en su obra la manera como tematizan el acto de escritura en sus obras y los problemas relacionados con su producción y circulación. La suya es una manera peculiar de escribir sobre el mundo, pero sin duda un intento de producir sentido en el cual se encontrarían con sus colegas varones. Quisiera ubicar los temas más relevantes a este respecto y las diversas modulaciones que van tomando a través del tiempo.

El gesto de Vergara al prologar el libro póstumo de Josefa Acevedo, titulado Cuadros de la vida privada de algunos granadinos (1861), fue el de aislarla en el espacio femenino de la matrona que escribe para mujeres. Esta mujer fuerte que abandonó la casa de su marido en un acto de supervivencia, como ella misma lo describe en una de sus cartas a Anselmo Pineda, su amigo, y que intervino en la escritura de la nación a través de sus cuadros, quedó reducida en el Museo de cuadros de Vergara a uno de sus cuadros más domesticables, y, entre prólogo y Museo, al lugar marginal de lo femenino. Estudios como los de Ana María Agudelo (2014) y los más recientes de Catalina Rodríguez y Felipe Martínez-Pinzón le restituyen su lugar dentro de la escritura de la nación y el panorama queda transformado a su llegada: su irrupción, o su lectura atenta, nos entrega otro medio siglo XIX en el cual, por ejemplo, un personaje femenino denuncia la violencia psicológica y un padre adoptivo trabajador, ropavejero y mandadero, es reclutado por vago. Josefa Acevedo quiso vivir de y con su escritura y de su labor de maestra, encontrar la autonomía intelectual y económica que nunca ha dejado de ser tema de las escritoras. La nota necrológica que escribe sobre sí misma y la correspondencia con Pineda la revelan en ese lugar complejo de la escritura, entre la política, la supervivencia económica y su proyecto intelectual. Cómo lograr escribir —pregunta peculiar, y que resulta en general irrelevante entre sus colegas— se entreteje con el proyecto de escribir la nación, lugar donde se encontró con ellos y en el cual deberíamos situarla en nuestro nuevo relato. 

Tampoco el ingreso de las escritoras al mercado es novedad, ni los derechos de autor los negoció Rubén Darío por primera vez, como suele contarse. Varios libros de Josefa fueron best sellers de su momento. La siguiente generación de mujeres, por su parte, a la que pertenece Soledad Acosta, constituyó lo que podríamos llamar un primer boom de escritoras. Así lo revela Darío en 1900, y también el terror que le producen: “En este siglo las literatas y poetisas han sido un ejército. […] En cuanto a la mayoría innumerable de Corinas cursis y Safos de hojaldre, entran a formar la abominable sisterhood internacional a la que tanto ha contribuido Gran Bretaña con sus miles de authoresse” (como se cita en Peluffo, 2015). Adicionalmente, pues, el carácter internacional de la apretada red de escritoras parece ser un factor a tener en cuenta en la historia que escribamos: qué significa llamarlas escritoras colombianas cuando la fraternidad nacional de la república de las letras es justo eso, una comunidad de hermanos, en masculino. En el texto de Darío, como se ve en la cita, la literatura y la política se implican nuevamente de manera amenazante, y el autor teme y se niega casi a nombrar esa autoría femenina fecunda y productiva (las llama authoresse, en vez de autoras). La primera novela de Soledad Acosta, Dolores (1867), debe leerse junto con María (publicada en el mismo año), no de manera aislada: hay que ver en ambos personajes las diferentes formas que asume la “mujer hermosa, idolatrada y muerta” del romanticismo (nombrada así por José A. Silva en “Un poema”), lo que ello dice de nuestro siglo XIX y de la construcción de la nación. Aislar a Acosta en un capítulo de mujeres la privaría de la agencia cultural que buscó sin lograrla del todo, o no en la dimensión que soñó. Los diálogos entre las obras literarias están ahí para ser explorados, y la voluntad de ciudadanía y de palabra pública, nacional y política en sentido fuerte está allí también para ser reconocida. Dolores deja su herencia a su primo: sin duda dinero y propiedades que él no se ocupa de mencionar, pero también y sobre todo su diario y “composiciones en verso y prosa” que solo a él, dentro del espacio privado doméstico, podía legar. Sus lectores tenemos acceso solo a lo más femenino de su escritura: las cartas a su primo y su diario. Esta novela de alguna manera nos invita a preguntarnos qué es lo relevante en la escritura de una mujer, lo previsto y lo que merece conservarse y ser divulgado. La palabra de Soledad Acosta es, a diferencia de la de su personaje Dolores, una palabra pública: su primera novela aparece con seudónimo masculino, un lugar de enunciación que le permite acceder a la palabra, tomar una máscara que en realidad no oculta nada, pero que autoriza. El narrador principal, por su parte, es también un varón: el primo que comienza escribiendo una novela previsible (relato de topografía y poblaciones, costumbres, historia de amor), pero que se constituye en interlocutor y escucha del dolor de una mujer obligada a la reclusión y a la soledad y que convierte ese lugar en espacio de escritura. Ese cuarto propio doloroso, pero fecundo, y que tan a menudo en las escritoras del siglo XIX está vinculado a la enfermedad.

Mi campo de experticia es el siglo XIX. El programa de este simposio reúne a colegas, hombres y mujeres, que pueden hablar con más autoridad que yo sobre el siglo XX y este par de décadas del XXI. Intereses míos más recientes, sin embargo, me han llevado al estudio de algunas escritoras de esos años. En ellas, como señalé antes, quiero seguir rastreando la escena de la escritura, por qué escribir en vez de nada y qué logra para ellas la escritura. Doy ahora un gran salto a la novela Catalina (1963) de Elisa Mújica (1908-2003). Mi vacío de cien años se explica, o es mi excusa provisional, en un fragmento de Mújica sobre Acosta que muestra que este mismo vacío estaba en la biblioteca de su casa familiar: Gloria Susana Esquivel (2020) cuenta que cuando Elisa Mújica “descubrió un libro escrito por Soledad Acosta de Samper […] se estremeció como solo se estremece quien descubre un espejo. Porque estaba frente a una mujer, como ella, que había nacido en Colombia, como ella, y que era capaz de contar historias de geografías que ella también conocía” (p. 198): “el libro de doña Soledad”, dice Mújica, “era el primero que yo leía escrito por una colombiana y conserva para mí su inicial hechizo de premonición y mandato” (como se cita en Esquivel, 2020, p. 198). La presencia de Soledad Acosta como autora en la casa de una familia educada de Bucaramanga nos habla de su recepción y de los olvidos posteriores. También lo que significó para una joven como Elisa encontrarla, descrito por ella con la poesía que la caracteriza. Ella podía convertirse en escritora, y debía hacerlo. La protagonista de su novela escribe en rebelión contra el silencio impuesto: el silencio cotidiano de su pasado es espacio para la narración de su observación aguda y llena de ironía y de humor. Esa narración también la salva: es la palabra de una mujer que se negó a morir y a dejarse aniquilar, y cuya huida de la reclusión y del maltrato posibilita la escritura. “Yo seguía llorando”, dice en el cierre del primer capítulo. “Resultaba preferible a hablar”. “Algunos temas no debían tratarse. Sin embargo, me habría gustado [contarlo]” (Mújica, 1998, p. 17). Este es el gesto que inaugura su relato, que hace posible el texto en nuestras manos. Las escenas de lectura relatadas en la novela son pocas, pero contundentes. La narradora protagonista menciona las novelas que leía, tema de estudio que sería muy fecundo para una mejor comprensión de la novela. Pero más relevante aún dentro de mi propósito es quizá la tertulia que Catalina acoge en su casa, dirigida por un poeta bumangués que ha regresado a su ciudad después de haber hecho parte de la Gruta Simbólica en Bogotá. Las conversaciones sobre Nietzsche y su genealogía de la moral son un claro comentario a De sobremesa y al uso que hace José Fernández de él para la seducción amorosa. En realidad, como los modernistas y sus herederos, Catica, como la llama el poeta de la Gruta, estará bien como amante adúltera o mujer idolatrada y muerta, no como miembro de una misma comunidad intelectual. Ella se resiste a ambos destinos, y su resistencia deriva en la escritura. En la tertulia, los hombres hablan solos. Ellas la adornan y sus intervenciones son ignoradas o trivializadas: “Qué encantadora es usted”, le dice el poeta, “qué femenina” (Mújica, 1998, p. 70). Habría que leer esta novela quizá también con la Diana cazadora (1915) de Clímaco Soto Borda, autor del grupo de la Gruta, e interesarse por la lectura en clave de género que hace la autora sobre la transición del siglo XIX al XX y su proceso de modernización literaria. Pensar también en el lugar que da a ello dentro de la historia de las mujeres que sin duda emprende en su novela. Pero Catalina es también una historia del país narrada desde ese lugar aparentemente aislado de la política que es el espacio doméstico, tan evidentemente político en la novela. ¿Qué pasaría si la leyéramos también con Cien años de soledad, aparecida apenas cuatro años más tarde? ¿Qué historia de país hay allí?, ¿qué historia de una casa?, ¿qué historia de las mujeres?

También para Marvel Moreno (1939-1995) fue un tema de vida o muerte abandonar su ciudad y hacerse un lugar de escritura en la distancia. Lina, el foco narrativo de En diciembre llegaban las brisas (1987), escucha a mujeres de varias generaciones, se pregunta cosas y trata de entender. Logra escapar de un mundo violento, conservar su autonomía intelectual y económica y contar. Laura, la protagonista de su cuento “Algo tan feo en la vida de una señora bien”, pinta acuarelas que el marido descalifica entre sus últimas prácticas de mutilación: ¿acaso quieres volverte pintora?, le pregunta retóricamente en una mezcla de ironía y de amenaza. Sus acuarelas quedan inscritas en diseños para cojines, algo parecido a lo previsto en una señora bien, esos que pueblan el cuarto de la casa que ha logrado hacer suyo; ellos acogen su sueño de medicamentos psiquiátricos y, finalmente, suponemos, su cuerpo muerto. Las mujeres muertas siguen apareciendo, pues. En Estaba la pájara pinta (1975) quien escribe es la amiga de la protagonista: la escritura es una de las varias cosas que Ana no se atreve a hacer y que la hacen sentir cobarde. Albalucía Ángel (1939) sí escribe, y en esa novela, como Marvel Moreno, narra país, historias que se remontan a la Colonia, incluso, y que buscan espacio público para un discurso que claro que atañe a las mujeres, pero también al país entero, y allí deberían ponerse en amplia conversación.

En “Educación sexual, folletín adolescente”, uno de los relatos de Primera persona (2018), el libro de Margarita García Robayo (1980), hay solo un momento del relato que sugiere una prolepsis y se refiere justamente, creo, al espacio escritural. La joven que narra una historia en realidad colectiva, se siente a sí y a sus compañeras en un pozo negro dentro del cual no logra ver nada ni imaginar historias alternas que les permitan sobrevivir a la violencia de género:

Por un lapso muy breve nos vi crecidas. No maduras, crecidas; adultas, un poco viejas y penosas dentro de un pozo al que ahora podía asomarme y echar luz con una linterna. Vi como un chispazo de futuro. Un futuro que se entreveía chato, inocuo y oscuro. Quise imaginarnos distintas, transformadas en otra cosa. / Ateas. Ninfómanas. Lesbianas. Adúlteras. Salvajes. / Lúcidas. / No lo conseguí (2018, p. 208).

Una voz adulta, posterior —aquí la prolepsis—, afirma en algún momento: “tardaría años en comprender”. Esa comprensión es la que posibilita la escritura, o la escritura es una forma de comprensión. También un lugar de denuncia y de supervivencia. El relato titulado “Mi debilidad”, por su parte, señala su molestia enorme con el gueto que insiste en imponerse de la escritura de mujeres, sin dejar de señalar su compromiso con las causas feministas y la enorme y persistente violencia de género, pero exigiendo también una conversación más amplia con la literatura y con el universo, y cito: 

Yo tenía seis años, pero me fue fácil entender que ser mujer no era una condición ventajosa. Me pasaría años tratando de ocultar esa desventaja; otros, intentando revertirla sin éxito. Terminaría por asumirla con una actitud resbaladiza y sobradora demasiado parecida al resentimiento (García Robayo, 2018, p. 137). […] Pienso todo esto sentada en una mesa de bar, en un hotel de Lima… Frente a mí: un periodista de camisa escocesa y lapicera Bic (p. 141). […] Desde que me dedico a escribir —miento: desde que publico libros—, las preguntas más recurrentes que me han hecho tienen que ver con el hecho de ser mujer y escritora […] —los escritores, en cambio, pueden sentarse en una mesa de feria [del libro] a hablar de tópicos, estilo, voz, ritmos, climas, tramas— (p. 142). […] No es justo que un texto escrito por una mujer solo pueda tener una sola [subjetividad]: la femenina. / No significa, sin embargo, que no me haya preguntado qué es lo que me acerca a esas escritoras, lo que me permite sentirme parte de una especie de gran tejido vivo cuyos latidos resuenan en la punta de mis dedos (p. 143).

Hay ciertamente la conciencia de una tradición femenina que en vez de pesar es fuente de fortaleza. También la nostalgia de un espacio compartido fuera del gueto.

Pilar Quintana (1972), en su prólogo a la reciente edición de Catalina (2019) de la Editorial Alfaguara, menciona esa misma desventaja y reconoce el prejuicio en ella misma cuando fue invitada a hablar sobre Elisa Mújica en el evento de la Filbo que daría origen al premio de narrativa. Si Mújica era tan buena escritora, ¿cómo era que nunca había oído hablar de ella?, ¿qué acto oscuro y arbitrario habría detrás de la promoción de su nombre?, ¿valdría la pena leerla?, preguntas que reconocía no se habría hecho si el nombre no fuera de mujer. Recuerda también cómo la deslumbró su escritura.

La protagonista de La perra (2017), de Pilar Quintana, tiene acceso apenas, junto con sus tías y primas, a números de la revista Cromos dentro de los cuales debe interpretar y construir su cuerpo y su subjetividad. La madre de la protagonista de Los abismos hace lo propio con las revistas Hola, Cosmopolitan, Vanidades. La madre de varios relatos del libro Primera persona de García Robayo ve telenovelas, a diferencia de su padre, dueño de una amplia biblioteca a la cual la hija tiene un acceso provisional que se cancela al volverse ‘mujer’. Ya no es su niña, la de “mi niña chiquita sabe leer”, “mi niña chiquita sabe hablar” en “Amar al padre” (2018, p. 21). Sus ojos se cierran para ella y su voz se apaga. La narradora termina por casi comprender a su madre, o al menos comenzar a mirarla; puede, años después, reconocer sus silencios y sus episodios de locura, tratar de entender (“Rapto de locura”). Así que no se trata solo de literatura, también de cultura de masas, entre revistas y telenovelas. 

He ofrecido aquí una primera aproximación a un tema que me interesa y que puede quizá aportar algunas preguntas: cómo narrar la escritura de mujeres de manera fecunda para ellas y para la literatura general, cómo darle ciudadanía plena a su obra dentro de la literatura colombiana, lograr que dejen de ser señaladas como intrusas como a menudo lo son, que dejen de ser puestas en grupo aparte como anomalía. De su plena incorporación dependerá, estoy segura, una correcta valoración de la literatura colombiana, o al menos a la medida de nuestro tiempo y de nuestras urgencias. La escritura de estas mujeres, como toda producción literaria, lee esa literatura y lee el mundo compartido que tratamos de habitar. También cabe preguntarse cómo no perder la peculiaridad de su voz y las preguntas que solo ellas pueden hacer dentro de ese concierto plural. Sé que las preguntas valen también para las literaturas afrocolombianas y puedo adivinar que, al menos parcialmente, para las literaturas indígenas. Ambas tradiciones se cruzan en escritoras afrodescendientes como Teresa Martínez de Varela o Hazel Robinson, e indígenas como Berichá, las tres reunidas dentro de la reciente Biblioteca de Escritoras Colombianas de la cual se prepara una continuación. Como dije al comienzo, no son voces que hayan hecho irrupción en décadas recientes y su diversidad tiene un carácter que impide que se las agrupe y también que se las aísle como relato aparte del relato general.

Referencias

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Agudelo, A. M. (2014). Josefa Acevedo de Gómez. Del deseo de escritura a los procesos de legitimación de la escritora en Colombia durante el siglo XIX. Revista Chilena de Literatura, (86), 7-29.

Alzate, C. (2015). Soledad Acosta de Samper y el discurso letrado de género. Madrid: Iberoamericana Editorial Vervuert.

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Esquivel, G. S. (2020). Dinamita. Mujeres rebeldes en la Colombia del siglo XX. Bogotá: Lumen.

García Robayo, M. (2018). Primera persona. Madrid: Tránsito, 2018.

Jakobson, R. (1975). Lingüística y poética. En Ensayos de lingüística general (pp. 347-397). Barcelona: Editorial Seix Barral S. A.

Jauss, H. R. (2013). La historia de la literatura como provocación de la ciencia literaria. En La historia de la literatura como provocación (J. Godo Costa y J. L. Gil Aristu, Trads., pp. 151-207). Madrid: Gredos.

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Jitrik, N. (2018, 25-26 de abril). ¿Qué significa historiar la literatura de un país? [Videoconferencia]. Universidad del Valle, Centro Virtual Isaacs, Cali. https://www.youtube.com/watch?v=bRrTNBSzU68 (1 h 32 min), https://www.youtube.com/watch?v=WlXTw3G66p8 (1h 13 min).

Martínez-Pinzón, F. y C. Rodríguez. (2023). Debate público y escritura privada en la obra de Josefa Acevedo. En F. Martínez-Pinzón y C. Rodríguez (Eds.), Proscrita en esta tierra, Josefa Acevedo (pp. 219-261). Bogotá: Himpar Editores, 2023.

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Quintana, P. (2017). La perra. Bogotá: Random House.

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White, H. (2003). El texto histórico como artefacto literario. En El texto histórico como artefacto literario y otros escritos (pp. 107-139). Barcelona: Paidós-UAB.

Ronda de comentarios y preguntas

El acceso a la palabra pública. Narradoras colombianas del siglo XIX al XXI

Carolina Alzate Cadavid

Carmen Elisa Acosta: 

Muchas gracias, Carolina, por la presentación. Yo quisiera señalar un par de cosas que ya al cierre Carolina enfatizó, pero que, de pronto, nos permite continuar con la discusión y con las preguntas que ustedes van a realizar. Quizá la sesión de hoy nos sigue agrupando preguntas y problemas en lo que estamos pensando, y Carolina nos pone en algo que es central, probablemente ya había aparecido antes; hoy lo sentí muy fuerte, que es el lugar de enunciación, ¿cuál es el lugar de enunciación de esta historia de la literatura? Y otro elemento que me parece fundamental, y que quizá podríamos hablar después de eso, es que nos presenta su propuesta sobre qué es la historia o cómo ve la historia y cómo ve el problema de la literatura y, después, hace su propia historia. Y esa propia historia es una historia del encadenamiento, que me parece interesantísimo ver cómo realiza ese encadenamiento; no es la historia que logra hacer una diacronía, aunque suene un poco arcaico. Entonces, ¿cómo encadenar esas temporalidades de la producción literaria? Entonces, vamos a las preguntas y comentarios que ustedes tienen para Carolina.

Juan Guillermo Gómez: 

Inevitablemente no se puede estar sino emocionado con este día de hoy; la literatura femenina, como decía Teresa de la Parra en las conferencias de 1930 que dio acá, es que una literatura sin mujeres y solo con hombres es una cena fría y aburrida. Entonces, es el llamado de esta mujer tan extraordinaria, Teresa de la Parra, como para tener eso en cuenta. Y nos genera también una dimensión que habría que explorar que es las marginalidades; por ejemplo, Vergara y Vergara mandó nuevamente al convento a Josefa del Castillo, es decir, nuevamente a la mujer al convento. Y lo que dice Teresa de la Parra sobre el convento es fundamental, porque el lugar de enunciación de la literatura no solamente es el convento, sino también son las cárceles, también son los manicomios, aquí no hablamos de locos y hay locos en la literatura, alcohólicos anónimos; nosotros tenemos que explorar también la drogadicción, el alcoholismo, las persecuciones. Por eso, un capítulo para la literatura y el DAS es cierto, porque también han sido perseguidos políticos. Entonces, yo creo que nos abre toda esta veta tan interesante de literatura y marginalidades, que podría agrupar todo este tipo de experiencias donde la mujer, los locos, los drogadictos, los alcohólicos, los perseguidos políticos también hacen parte fundamental de la literatura.

María Mercedes Ortiz: 

Carolina, muchas gracias por la presentación. Tus preguntas me parecieron cruciales realmente, porque desde que se empezó a hablar de esto de la Patria Literaria, yo me he preguntado de cuál patria vamos a hablar, porque la patria ha sido completamente excluyente. Entonces, hay que teorizar sobre la patria para ver qué vamos a hacer con las escritoras mujeres, con las escritoras indígenas, con los escritores afrodescendientes, etcétera, etcétera. Entonces, creo que este gran proyecto tiene que empezar con una discusión sobre qué se va a entender por patria y como tú lo dices, muy bien, pues no poner a las mujeres como una anomalía y una excepción dentro de esa patria. Entonces, muchas gracias por esas preguntas.

María Betty Osorio: 

Carolina, como siempre, lúcida, juiciosa, organizada. Yo te iba a regalar un libro de Teresa Martínez de Varela que ya tenía, es la mamá de Jairo Varela. Y todo el mundo la asocia con eso. Pero ella fue escritora e intentó borrar en su escritura el tema de género, escribió poesía laudatoria para todas las élites políticas del país con la intención de situarse al mismo nivel; sin embargo, la borraron, y la borraron los mismos del Chocó, es decir, es un caso que muestra cómo una mujer de la margen, pero una mujer educada, que había leído a Rubén Darío, que estaba en contacto, digamos, con la cultura que podemos llamar universal y, ella, profesora. Pero también ella inserta en su obra temas políticos, es una bomba política; sin embargo, solamente hasta ahora se están empezando a hacer estudios de su obra. Creo que esos estudios desde las márgenes y cómo significan los textos, precisamente, que es la propuesta de Noé Jitrik, es muy importante. Tenemos que pensar en las márgenes también; si no, esa patria es capitalina y es de las capitales, esa patria no puede estar centrada, esa patria tiene que ser un lugar más dinámico y tal vez nos tendríamos que inventar un nuevo nombre, no sé cuál sería.

Mery Cruz Calvo: 

Gracias, profesora Carolina, por sus aportes, creo que quienes estudiamos la escritura de mujeres o quienes enseñamos a los estudiantes a leer a las mujeres muchas veces no encontramos como ciertos derroteros que fundamenten nuestras propuestas pedagógicas. Yo tengo una pregunta, no sé si se sale un poco, pero tú lo mencionabas en algún momento, es lo de la habitación propia, que fue tan importante para las escritoras ese texto tan fundamental de Virginia Woolf. Entonces, yo me pregunto hoy si todavía la habitación propia para las escritoras del siglo XIX, principios del siglo XX es la misma habitación que para las escritoras del siglo XXI. ¿Por qué te lo pregunto?, porque yo veo jóvenes escritoras que no solamente son escritoras, cantan, hacen performance, tienen otro tipo de habitación, es como si hubieran salido de esa habitación y como si la habitación se hubiera convertido en el mundo. Pues no sé si viene muy a cuento la pregunta, pero quisiera hacérsela precisamente, pues, a una crítica literaria de la escritura de las mujeres, especialmente, la escritura de las mujeres en Colombia.

Juan Manuel Espinosa: 

Carolina, quería preguntarte acerca de este juego de las metáforas que tenemos que utilizar para la distribución del espacio, para la distribución de la historia o de los tomos de la historia. Tradicionalmente, cuando se le da un espacio a la mujer en las historias de la literatura, o a las comunidades étnicas, o a las comunidades con diferentes orientaciones sexuales, siempre es un tomo o un capítulo, es un espacio que generalmente es liminar, es marginal. Nosotros también estamos aquí utilizando esas metáforas, ¿debemos apropiarnos de lo marginal, incluir lo marginal cuando de pronto lo que tenemos que pensar es…, lo que me has hecho ver es que no debemos pensar continuamente en estas metáforas, sino transformar la metáfora de lo esencial y lo accidental, que es en el fondo en donde nos estamos moviendo, para empezar a incluir un relato que no hable con estas metáforas, porque mi pregunta venía cuando me hablabas de no hacer un tomo especial, listo, perfecto, pero qué hacemos, hacemos un capítulo especial o hacemos que todos los artículos tengan un componente especial, una sección, si vamos bajando necesitamos entonces en el fondo una manera de hablar de estas articulaciones, que es a lo que yo creo que estás tratando de apuntar con el desarrollo de los casos que has trabajado. Mi pregunta en el fondo es si has pensado en esta manera de pronunciar un discurso sin las metáforas tradicionales y trabajar en contra de ellas; es algo muy difícil de pensar, pero querría escuchar tu opinión.

Ethan Frank Tejeda Quintero: 

También quiero hacer una pregunta sobre cómo llegar a las escritoras, porque a Teresa de la Parra, a Carmela Eulate Sanjurjo, a Gertrudis Gómez de Avellaneda, a Soledad Acosta de Samper llegamos a través de la academia. El asunto de llegar a ellas, ¿cómo hacerlo? Me siento sucio diciendo eso de ir a buscar las obras en estos motores de búsqueda que también son formas de resistencia a aquellas dinámicas que imponen los mercados. Ya Carmiña había dicho que ya no es tanto el problema de que se publiquen, porque se están publicando las mujeres. Mi pregunta, por eso, va encaminada a cómo llegar a estas literaturas y cuáles son las consideraciones de ese arribo.

Esnedy Zuluaga Hernández: 

Tengo tres apuntes para hacer. Primero, el aporte de la crítica literaria feminista, en especial en los estudios de la recepción. Sara Mills habla de cómo pensar no solo desde la escritura de las mujeres, sino más bien cuáles son los circuitos de la recepción, entonces las editoriales y cómo seleccionan los textos, cuáles no, también cuáles son las lecturas que se hacen de los textos, y otro circuito que ella considera es la enseñanza. Es fundamental lo que decía el profesor, para conocer a estas escritoras es importante incluirlas en el circuito de la enseñanza, de los maestros y las maestras de literatura, a la par de los escritores que se supone canónicos. También reconocer la canonicidad de la escritura de las mujeres. Y también estaban otros autores en la época que escribía Teresa de la Parra que también hay que reconocer. Y otro punto es el trabajo de Nelly Richard, ella tiene un texto de los 90 que se llama “¿Tiene sexo la escritura?”, y plantea algo muy importante, que no es hablar de escritura de mujeres o escritura de hombres, sino de una aproximación femenina o masculina al mundo, y habla de una visión androcéntrica que es la que ha permeado no solamente la literatura, sino el discurso relacionado con el saber, las ciencias y las disciplinas. Y el discurso androcéntrico no lo producen solo los hombres, también hay mujeres que hablan desde esa forma del discurso. Por lo tanto, ella habla, no de escritura de mujeres o de hombres, sino de cuáles son las perspectivas desde donde nos acercamos. Por ejemplo, Nelly Richard y Pedro Lemebel dicen que lo femenino aborda la significación y la disrupción con el lenguaje hegemónico, que es el lenguaje androcéntrico. Entonces, mi pregunta va en el sentido de cómo en esta historia de la literatura que se está pensando, cómo se tienen en cuenta los aportes de estas críticas literarias feministas.

Carmen Rosa Millán: 

A mí me deja pensando mucho el asunto de las metáforas, porque en estos días, aburrida de contestar lo de la habitación propia, Rosa Montero dijo: “Pero vamos a ver, yo lo que quiero es un apartamento”, y me pareció absolutamente pertinente. O sea, yo ya no quepo ahí, como tampoco cabemos ya en esa cosa de lo público y lo privado, del oikos y la polis. Si hay una cosa que Lemebel y aquellos que como él tienen otras formas de ver la vida, de mirar lo habitable en el mundo de la vida, es que han traído otras órbitas. Ya está lo público, lo privado y lo íntimo. A mí me encantó cómo termina usted lo del acto, porque en el acto ahora hay diversidades que el acto mismo no había visto, y esas están en el mundo de la intimidad. Entonces, ¿cómo así que habitación?, ¿cómo así que cositas? Quizá también nos toque pensar en otras metáforas. Todas queremos más que una habitación propia, necesitamos un apartamento. Ojalá una casa fuera de no sé qué población.

Óscar Hembert, Librería Oromo Café: 

Yo tengo una librería acá en el sur de Cali. Con mi compañera de vida, cuando abrimos la librería hace 4 años, decidimos organizar los libros del área de literatura según el género; en principio detectamos que abunda más la producción femenina en poesía, y, en cuento y novela, la de hombres. Por lo cual les solicitamos a las editoriales que nos enviaran más obras de mujeres. Según las respuestas, Planeta tiene algo interesante, Penguin Random House tiene un poco más de escritoras mujeres, y, en las editoriales independientes, la mayoría de las obras son de hombres, casi no hay mujeres contemporáneas publicadas. Al respecto, ¿ustedes han diagnosticado en estos espacios, como nosotros en librerías, cuál es la recepción con las escritoras mujeres en novela, en cuento, ya sean antiguas o contemporáneas?

Carolina Alzate Cadavid: 

Bueno, muchísimas gracias por todos los comentarios y todas las preguntas. ¡Qué maravilla! En realidad, estamos ahí, como en un embrollo, con muchas cosas para pensar. Pero eso es justamente lo que más entusiasma, que no tenemos el camino hecho, pues nos toca hacerlo. Para mí es un gusto, además, que Carmen Elisa sea la que esté aquí sentada conmigo porque es, tal vez, una de las personas académicas, entre hombres y mujeres, que más ha trabajado el asunto de la historiografía. Voy a contestar muy brevemente porque disponemos de poco tiempo.

El tema de la enunciación me parece importante porque nos baja a todos la ansiedad, porque podemos hablar a partir de nosotros mismos y de qué es lo que nos interesa y por qué lo queremos hacer. Y entonces la discusión se mueve en el terreno del interés y no de verdades absolutas. Y eso relaja mucho.

Con respecto al tema de la patria y su carácter masculino, en los estudios del siglo XIX lo que hemos visto es que desde esa época la patria les queda a ellas chiquita, justamente porque no tienen lugar. Entonces, en vez de pensarlas solas y recluidas como se ha tendido a pensarlas, en realidad hacían parte de una red superfuerte, intrincadísima, transatlántica y todos los países de América Latina las sostenían. Y si eso es tan importante entre los autores varones, también entre ellas, y a la hora de hacer la historiografía, ¿cuál es el límite?, porque sus diálogos traspasan las fronteras y son los que hacen posible su escritura. Con respecto a la buena pregunta acerca del cuarto propio, creo que Carmen también empezó a responderla y quizás no basta el apartamento, sino también la calle, como el derecho a la calle, a estar afuera. Es claro que el apartamento es una metáfora de un lugar más amplio y por eso el tema del vocabulario es tan clave. Yo sigo encontrando más adecuada la palabra reclusión que marginalidad; esta tal vez no deberíamos usarla y llamarlo así tal vez produce el mismo margen, porque cuando decimos marginalidad, marginal ¿qué decimos?

Otra pregunta tenía que ver con cómo llegar a ellas, ¿cómo articularlas?, ¿cómo entrar en esos debates teóricos? Estudiando el siglo XIX también me he dado cuenta de que tenían montones de lectores, que justamente la angustia de Rubén Darío es que les estaban comiendo una cantidad de mercado muy impresionante. Entonces, tal vez una cosa es lo que uno se imagina y otra, la que ocurre, y en realidad ellas cuentan con un mercado muy importante ahora; el tema es entonces si las leemos en nuestras clases, cuál es el lugar de la crítica y de la academia, pero veo que ellas venden mucho, y qué preguntamos cuando decimos cómo llegar, quiénes llegan y cómo eso se mueve. Y para el amigo librero, ese un tema de reflexión que no sé cómo responder, pero creo que de la recepción quienes nos hablan son los lectores. 

Y con respecto a la pregunta sobre Sara Mills y Nelly Richard, pero claro que masculino y femenino son siempre conceptos históricos, historizados y culturales, pues no siempre es pensar en términos de l’écriture féminine, pues un poco Nelly Richard va con lo de Hélène Cixous y las francesas. En general, eso depende de qué se entiende por femenino en un momento y qué significa entender lo masculino, no es como lo blanco y lo negro, no tiene que ser necesariamente así y ni lo ha sido siempre. Muchísimas gracias otra vez.

Ethan Frank Tejeda Quintero: 

Fue la conferencia “El acceso a la palabra pública. Narradoras colombianas del siglo XIX al siglo XXI, a cargo de Carolina Alzate Cadavid y con la moderación de Carmen Elisa Acosta Peñalosa.